A propósito da exposição que abre esta quarta-feira no Grand
Palais em Paris, Vasco Rosa viaja pela história das obras de Amadeo de
Souza-Cardoso, que agora chegam onde merecem estar
A exposição de Amadeo de Souza-Cardoso no Grand Palais de Paris,
incluída no ciclo de comemorações dos cinquenta anos da presença da
Fundação Calouste Gulbenkian na capital francesa, ficará por longo tempo na história da diplomacia cultural
(no pressuposto ingénuo de que temos efectivamente uma) e decerto por
algum tempo na memória daqueles franceses, portugueses, outros europeus,
norte-americanos ou asiáticos que a visitem. Embora os seus quadros já
tenham sido mostrados na Europa e América fora, em exposições só dele ou
dele com outros, sobretudo depois da grande exposição lisboeta de
2006-7 (quando foram pela primeira vez vistos sistematicamente ao lado
de obras doutros artistas de vanguarda nos idos 1910), a privilegiada e
mítica centralidade do lugar, as entidades e os meios envolvidos, os
historiadores de arte estrangeiros que escreveram para o catálogo, e
destacadamente o trabalho das curadoras Helena de Freitas e Leonor
Oliveira com congéneres parisienses (afirmando, no plano internacional,
fortes competências nossas neste sector, além dos já reconhecidos João
Fernandes e Pedro Gadanho), permitem-nos confiar na excepcionalidade
feliz desta realização que busca colocar o pintor de Amarante,
tão precocemente desaparecido, de uma vez por todas na alta-roda das
vanguardas europeias do início do século passado.
Da periferia para o centro
À parte do exultante José de Almada Negreiros, a recepção crítica das exposições de Amadeo na Liga Naval de Lisboa e no Jardim Passos Manuel do Porto, em 1916, foi de tal ordem adversa ao pintor, que a sua viúva e herdeira, Lucie Cardoso, depois de ter promovido uma retrospectiva da obra de Amadeo numa prestigiada galeria parisiense em 1925 — aquando, sublinhe-se, da grande Exposição de Artes Decorativas — terá considerado ser uma inútil e inconveniente maçada demover do seu apartamento em Paris os quadros para que fossem vistos uma segunda vez por quase-cegos e tontos meridionais. Há quem considere, como Alexandre Pomar, que teria sido melhor para a fortuna artística de Amadeo que a retenção atávica — ainda que certamente amorosa — dos quadros de Amadeo pela sua viúva desse lugar à sua revelação ao mercado internacional de arte, onde a sua qualidade seria exposta a escrutínio e reconhecida. Foram afinal necessárias as suaves persuasões de Paulo Ferreira, que com ela trabalhava na Casa de Portugal (também houve tentativas do embaixador Guilherme de Castilho), para que enfim os cedesse para ali mesmo serem vistos no Porto, Lisboa e Amarante em 1951 e 1956. O a todos os títulos grande António Pedro escreveu então (1956): “É de facto extraordinário que, existindo oficialmente um prémio Souza-Cardoso, existindo um Museu de Arte Contemporânea em Portugal, e sendo relativamente fácil recolher, para uma exposição total, a obra deste artista que está na mão de meia dúzia de pessoas, se tenham esperado 38 anos depois da sua morte e se deva a uma iniciativa particular, sem recursos além dos da boa-vontade, esta exposição incompleta. | Sirva ela para chamar a atenção de quem de direito sobre este lapso imperdoável e já valeria a pena tê-la feito.”Nessa altura, como sublinha Helena de Freitas, foram sobretudo pintores quem melhor escreveu sobre a obra de Amadeo, referindo-se, creio, a Fernando Lanhas, Nikias Skapinakis e José Escada. Certa hostilidade dos meios artísticos a um pequeno e segundo livro de José-Augusto França sobre Amadeo (editora Artis, 1960) ficou demonstrada num ácido desenho de João Abel Manta saído no Diário de Lisboa, mas o intrépido crítico e historiador cultural viria a emendar a mão vinte e seis anos depois, num livro dedicado conjuntamente a Amadeo e a Almada, chamando-lhes, respectivamente, “o português à força” e “o português sem mestre”.
Amadeo e amigos portugueses bolseiros em Paris (1907), numa rábula a um quadro de Velázquez (imagem: Centro de Arte Moderna)
Embora os seus quadros já tenham sido mostrados na
Europa e América fora, em exposições só dele ou dele com outros,
sobretudo depois da grande exposição lisboeta de 2006-7, a privilegiada e
mítica centralidade do lugar, as entidades e os meios envolvidos, os
historiadores de arte estrangeiros que escreveram para o catálogo, e
destacadamente o trabalho das curadoras Helena de Freitas e Leonor
Oliveira com congéneres parisienses, permitem-nos confiar na
excepcionalidade feliz desta realização
O génio esquecido
Pode dizer-se que, em Portugal, só a capacidade financeira e a tradição ou prestígio de cooperação institucional além-fronteiras da Gulbenkian poderia ter levado a cabo tão exigente e dispendioso projecto, que nos deixou também três álbuns ilustrados, documentalmente riquíssimos, e como brinde a primeira edição facsimilada d’A Lenda de São Julião Hospitaleiro de Gustave Flaubert, que Amadeo ilustrou e caligrafou em 1912. Estamos a falar de cerca de 1700 páginas de considerável formato dedicadas a um único artista, o que faz de Amadeo de Souza-Cardoso — de que a Gulbenkian detém a maioria das obras: 200 no total — o pintor português a que a fundação dedicou a mais contínua, complexa e consistente atenção museológica e arquivística. Não por acaso, creio, o bolo de aniversário da festa dos trinta anos do Centro de Arte Moderna, em 2013, foi inspirado num pormenor de um quadro seu.
Lucie Cardoso em Paris, com os quadros de Amadeo (foto: Colecção Amadeo de Souza-Cardoso, FCG- Biblioteca de Arte)
No catálogo da exposição de Amadeo no Grand Palais, Sylvie Hubac, presidente da Réunion des musées nationaux, diz de Amadeo que “L’histoire de l’art a pourtant longtemps oublié son génie” (algo como “a história da arte tem desde há muito esquecido o seu génio”), uma afirmação alarmante e auspiciosa. Colaboram, além de Helena de Freitas, com o belo e inspirado ensaio “O salto do coelho” (referência ao quadro de Amadeo adquirido em 1913 por um importante coleccionador norte-americano), os historiadores de arte Christian Briend, que apresenta a recepção crítica do pintor no seu período parisiense, Javier Arnaldo, que foca as relações do pintor com o movimento berlinense Blaue Reiter, enquanto Christine Gernier escreve sobre identidade e modernidade em Amadeo, Jean-Claude Marcadé discute as cabeças-máscaras da última fase. Filomena Molder, prefaciadora do Flaubert de Amadeo, publica um novo ensaio intitulado “A biblioteca em chamas”, e Catarina Alfaro, que já colaborara na exposição de Lisboa e é autora duma monografia sobre Amadeo, assina uma biografia do pintor, mas há manifestamente aqui um passo adiante, dado pelo predomínio e variedade de atenções estrangeiras sobre a sua obra. E se esse protagonismo crítico sobre Souza-Cardoso não pode ser tido como uma estrita novidade, ele é também um bom indicador da boa condução desta campanha pela sua valorização internacional, que aproveita, como disse, o movimento geral de reavaliação da história das vanguardas plásticas e estéticas. Pode ser que — como aconteceu com Fernando Pessoa — sejam doravante “especialistas” estrangeiros a comandar o estudo e reconhecimento do “nosso melhor pintor de todos os tempos”.
Trabalhando “como um animal” (palavras do próprio) no seu estúdio em Manhufe, Amadeo planeava voltar a Paris e mostrar o que havia feito. Pois ele aí está, finalmente, no lugar certo e no tempo certo.
