Fernão Mendes Pinto para crianças

http://gsouto-digitalteacher.blogspot.pt/2012/09/leituras-em-lingua-portuguesa.html



"Contributo maior para o conhecimento do Oriente escrito por uma das personalidades de aventureiro mais interessantes do século XVI, a Peregrinação é seguramente a mais conhecida e estimada obra portuguesa de literatura de viagens de todos os tempos e o primeiro testemunho directo de um europeu sobre o Japão."

Documentário Fernão Mendes Pinto: Uma vida em Peregrinação from Nuno Neves on Vimeo.

Este documentário realizado em 2007 para a inauguração do Museu do Oriente pode valorizar imenso a leitura de uma obra que não é muito acessível às novas gerações.

Concordo em tudo com as palavras de Vasco Graça Moura quando afirma que os jovens demonstram um crescente desinteresse pelos clássicos da literatura portuguesa.

É certo que uma geração nascida na era digital, tudo o que se associe   mais rapidamente aos 'sreen-touch' é bem apetecível. Mas os ensinamentos que advêm destas obras são importantes para transmitir aos estudantes a verdadeira dimensão da história e da cultura.

E, no entanto, fazem parte de uma geração que se vê de novo confrontada a partir em busca de novas aventuras. 

Apreciam sagas como Pirata das Caraíbas. Então nada melhor do que partir de um aventureiro para outro aventureiro. É aí que introduzimos a Peregrinação de Fernão Mendes Pinto

O longo relato estaria concluído por volta de 1578 (data referida na própria obra), mas apenas veio a ser publicado em Lisboa, por Pedro Craesbeeck, em 1614, a expensas de Belchior de Faria. Não por temor da Inquisição, mas apenas por falta de dinheiro para custear a impressão.

Fernão Mendes Pinto tentou durante os seus últimos anos de vida, sem sucesso, obter os apoios indispensáveis à edição da sua "Peregrinação": primeiro junto do Rei (a quem está feita a Dedicatória), depois dos Jesuítas e finalmente do grão-duque Cosme de Médicis.

O manuscrito original foi deixado por sua morte à Casa Pia dos Penitentes ou das Recolhidas de Lisboa e está perdido.

O exemplar da Biblioteca Geral ostenta um pertence manuscrito "Do Sñr Dom Duarte" que o coloca, sem dúvida, na biblioteca de um grande senhor português do final do século XVI ou inícios do XVII.»

Biblioteca Joanina*

Adaptação de Aquilino Ribeiro

http://multimedia.fnac.pt/

Sinopse: A obra relata a chegada de Fernão Mendes Pinto ao Oriente. Nas suas crónicas, apresenta as expedições dos descobridores e conquistadores portugueses. A imagem dos navegadores portugueses que passa nesta obra é sobretudo a do herói como um anti-herói, capaz das piores façanhas para lograr os seus objectivos, geralmente pilhar e roubar as populações nativas para enriquecer e regressar à pátria.

A Peregrinação de Fernão Mendes Pinto andou muito tempo afastada das escolas. Hoje faz parte do Plano Nacional de Leitura. 

Mas nem todos os alunos se sentem atraídos pela sua leitura. E esta adaptação de Aquilino Ribeiro, bem como o vídeo de Nuno Neves pode aproximar um pouco mais o autor do público jovem.

Adaptação em banda desenhada | José Ruy

http://3.bp.blogspot.com/

Também a versão em banda desenhada atrai bastante as novas gerações para a obra de Fernão Mendes Pinto. A primeira edição em BD a preto-e-branco data dos anos 50 e é da autoria de José Ruy que começou a publicar a Peregrinação em BD, na revista da época Cavaleiro Andante.

Na altura, o desenhador achou importante recuperar temas históricos portugueses. Primeiro adaptou O Bobo, de Herculano, e depois Fernão Mendes Pinto.

O Bobo
Alexandre Heculano
Ilustração: José Rui
http://kuentro.blogspot.pt/

"É uma aventura apaixonante", disse ao JL, José Ruy. E explicou: "Na altura o Fernão Mendes Pinto era um herói quase maldito, e esta BD foi uma forma de dar a conhecer a personagem".

Apenas três décadas depois, passou a livro e ganhou cor. "As cores são sempre esbatidas, para que prevaleça o traço", explica. Em 2011, o livro ia já a caminho da quarta edição.

Currículos: Literatura Portuguesa | História

Nível: 2º | 3º ciclos

Opinião | Como a arte contemporânea deixou de ser...

Opinião

Como a arte contemporânea deixou de ser contemporânea

Por Leonel Moura

24/03/2016 - 00:30

Defendo que aquilo que genericamente é apresentado como “arte contemporânea” já não representa o tempo contemporâneo, é uma arte do passado.

A maioria dos historiadores considera “arte contemporânea” a que é realizada a partir do pós-II Guerra até hoje ou, para alguns, a que emerge na década de 60 até ao tempo presente. São definições meramente temporais que explicam pouco sobre os conteúdos e o contexto cultural. Esta dificuldade não deve contudo surpreender. A explosão criativa, operada nas décadas de 60 e 70, declarou o fim das disciplinas artísticas e operou uma sistemática ampliação do campo da arte que da pintura e escultura passa a incluir praticamente tudo, canibalizando outras formas de expressão, como o teatro na performance, a fotografia e o cinema na apropriação das imagens, a vida social numa arte de protesto, o próprio corpo do artista, e até os seus dejetos com Manzoni e a sua famosa lata com “merda de artista”, ou a ideia na arte conceptual, cujo radicalismo levou à exposição do ar condicionado do grupo Art & Language, onde simplesmente se ligou o ar condicionado de uma galeria de arte vazia. Isto só para dar alguns exemplos.

Esta explosão eliminou a possibilidade de se recorrer às distinções estilísticas habituais. Como definir uma arte que resulta de um tudo é possível? Onde não existem parâmetros preestabelecidos, nem um campo delimitado de ação? Daí que alguns autores falem sobretudo do próprio processo de desconstrução do conceito de arte. Ou seja, uma “arte contemporânea” que extravasa as velhas noções de pintura, escultura ou desenho para se envolver com ideias, atitudes, provocações. Essa arte, das décadas de 60 e 70, é assumidamente subversiva, iconoclasta, política de muitas maneiras. Insere-se numa época contestatária, de que o Maio de 68 é para nós europeus a grande referência e nos Estados Unidos pode associar-se às lutas pelos direitos cívicos, raciais ou ao feminismo.
Todavia a partir dos anos 80, com o regresso do conservadorismo político e social, reproduzido no plano cultural no pós-modernismo e na ideia de fim de história, negação da evolução, irrelevância do sentido e descrença no próprio destino da humanidade, a arte perde capacidade crítica e lentamente deixa de ser uma prática de artistas e torna-se num complexo sistema de mercado.
O mercado passa a regular a qualidade e relevância das obras da arte através de uma série de agentes, funcionários públicos, galeristas, diretores de centros de arte e museus. Os colecionadores tornam-se na voz dominante enquanto os artistas se remetem a um papel secundário caindo num extremo individualismo. Os críticos de arte desaparecem para dar lugar a promotores e relações públicas dos interesses dos colecionadores. O debate sobre arte resume-se agora a cotações.
Este processo é aliás similar ao que sucedeu na música, no cinema ou na moda e em geral na chamada cultura popular ou de massas.
A apropriação pelo mercado da “arte contemporânea” tem resultado numa evidente manipulação do gosto que sobrevaloriza o fácil, o kitsch, enfim, o anódino. Numa lógica de repetição, consolidação de obras e artistas determinada exclusivamente pelo valor mercantil, profusão de derivados apresentados, tanta vez, como novidades. Aliás, a técnica do derivado, ou seja, a manipulação, esperta ou gratuita, do já feito noutra época com outra relevância, tornou-se na grande fonte de “inspiração” de muitos artistas. Veja-se como o método duchampiano do ready-made, em que o artista altera o contexto de um objeto pré-fabricado, se tornou num modelo dominante da produção artística da “arte contemporânea”.
Compreende-se. O mercado não quer verdadeira inovação mas aquilo que possa valorizar as obras em carteira. Um colecionador que tenha adquirido um conjunto de obras quer sobretudo garantir e se possível aumentar o seu preço. Daí que os museus e centros de arte, transformados em verdadeiras agências de promoção dos investidores, façam circular as mesmas exposições e as mesmas obras. Um estudo recente nos Estados Unidos mostra como os grandes museus preenchem o grosso da sua programação, nalguns casos até 75%, com artistas das cinco maiores galerias americanas.

Esta realidade, conhecida de todos, tem gerado um efeito perverso. É cada vez mais diminuta a renovação geracional. Enquanto as décadas de 60 e 70 produziram dezenas de novos artistas altamente criativos e disruptivos, como agora se diz, atualmente são muito poucos os que conseguem furar o bloqueio imposto pelo mercado. Praticamente não existem novos artistas e aqueles que se apelidam de novos ou emergentes são, na sua maioria, meros copistas dos consagrados. Por isso a “arte contemporânea” é hoje um verdadeiro mercado de memorabilia que promove o já visto e o já feito, só integrando pontualmente aquilo que o pode legitimar.

A arte contemporânea que foi determinante nos anos 60 e 70, época em que as obras mais relevantes foram realizadas, entrou em decadência a partir dos anos 80, transformando-se numa mera commodity sem capacidade crítica nem, diga-se, criativa. A arte banalizou-se, adaptou-se ao gosto do novo-riquismo, esqueceu a sua própria origem e história, alinhou com os interesses de curto e médio prazo de quem investe em quantidade mais do que em qualidade.
Neste processo, fechada numa lógica interna autorreferencial, de autopromoção e reprodução de derivados a “arte contemporânea” foi também perdendo contacto com o mundo real e com a evolução própria da sociedade do seu tempo. Particularmente notável quando assistimos nas últimas décadas a uma ímpar revolução científica e tecnológica que afetou não só os modos de vida como a maneira como se concebem hoje os mais variados projetos criativos. As chamadas novas tecnologias, que a maioria dos utilizadores imagina erradamente serem meras ferramentas, têm vindo a acumular uma inteligência e criatividade próprias, tornando-se verdadeiros parceiros dos humanos e não já simples máquinas por eles comandadas. Isto por si só bastaria para despertar a curiosidade dos artistas.
E na realidade despertou nalguns. A partir da década de 70 começam a surgir obras, baseadas no computador, em algoritmos e em geral no novo reino do digital. São obras pioneiras que abrem um inteiro novo campo de realização da arte, a que precisamente tenho chamado “um novo tipo de arte” e que não circulam, nem integram o meio da “arte contemporânea”.
A ciência recente e as novas tecnologias delas nascidas mudaram radicalmente a forma como vemos o mundo e os seus mecanismos. Da biologia ao digital, da física às teorias da complexidade, da revolução biotecnológica à robótica, do ADN à consciência, o campo do saber não tem parado de se aprofundar e expandir. A sua influência tem-se manifestado em praticamente todas as áreas do conhecimento, incluindo nas humanidades, e inevitavelmente também na arte. A arte de hoje, a arte realmente contemporânea realiza-se numa intensa interação com a ciência e as novas tecnologias. Não implica que os artistas se devam transformar em cientistas. A arte é uma forma não-objetiva, estocástica, de conhecimento e como tal deve manter-se. Mas isso não significa que o princípio do não-saber, da ignorância e da superficialidade devam prevalecer tal como sucede na maioria da produção da chamada “arte contemporânea”. Não é necessariamente “boa arte” aquela que não se entende. Ou aquela que não tem qualquer fundamento ou propósito. O experimentalismo é um bom princípio do modo de produção artística. Mas nem todo o experimentalismo, por si só, gera algo de relevante.
A arte realmente emergente e contemporânea tem uma base científica e por isso se fala tanto de arte e ciência, enquanto reencontro das “duas culturas” na linha do texto seminal de C. P. Snow. É uma arte que se apropria do conhecimento científico para gerar novas formas de criatividade e produção de obras autónomas da ciência que esteve na sua origem.
Ao contrário da “arte contemporânea”, que assenta nos efeitos de mercado, no sem sentido e, em grande medida, num negativismo regressivo, a nova arte é essencialmente construtivista, positiva e visionária. É animada pelo desejo de construir um mundo novo por muito que isso possa parecer estranho a algumas pessoas.

Em conclusão. Defendo que aquilo que genericamente é apresentado como “arte contemporânea” já não representa o tempo contemporâneo, é uma arte do passado, salvo raras e muito pontuais exceções que só confirmam a máxima de que um relógio parado está certo duas vezes ao dia.

Defendo igualmente que a nova arte deve criar os seus próprios meios de divulgação e circulação evitando integrar o circuito da “arte contemporânea” pelo que isso tem e teria de ilusório e contraditório. A relação com a ciência parece-me, por exemplo, bem mais interessante. A nova arte do século XXI tem os pés assentes no presente, mas está apontada para o futuro. Como, aliás, sempre sucedeu com toda a arte que fez a diferença.
Artista plástico

World on Fire: ‘Marvel’s Daredevil’ Season 2 on Blindness, Bullets and Brussels

When life imitates the dark, gritty reboot, who do we turn to?

By Vinnie Mancuso • 03/24/16 12:54pm

Charlie Cox as Daredevil and Jon Bernthal as The Punisher in Marvel’s Daredevil.  Patrick Harbron/Netflix

I finished the second season of Marvel’s Daredevil the same day three suicide bombers killed, at least, 31 people and injured another 300 in Brussels, Belgium. It’s at once sobering and a strange, strange feeling, to have this devastating real-life tragedy intertwined in your head with a comic book series about a blind man who dresses up like the Devil to fight crime. It makes a cultural juggernaut like Marvel seem suddenly minuscule by comparison. It puts things into place. It’s funny–almost funny–that in season one Matt Murdock describes what he “sees” with his four heightened senses is “a world on fire.”
Because I see the same thing.
If Brussels, or 9/11, or the Bataclan, or…just the world in the last few 100 years or so has taught us anything it’s that life, real life, is scary; scarier than anything we could dream up in a series of comic panels or Netflix chunks. Yes, the arguments you would definitely see if you opened Twitter right now over Batman vs. Superman are annoying, but I’d say we need the superhero medium now more than ever, if for nothing more than an escape.
And…even that isn’t true. We don’t need the superhero genre, we just need heroes. Any heroes. When the media is so much shouting into a void, and all is sirens and anticipation of the next shooting–whether it’s a terrorist, officer of the law, or your own neighbor pulling the trigger–I can’t help but think of the opening to Alan Moore’s Watchmen. (Editor’s note: the book, not the Zack Snyder film. Obviously.) And to be clear, that’s terrifying; the thought of us, confused and desperate, our hands to the sky, shouting “save us.”
Daredevil‘s second season presents an alternative; if not a hero than a hero-adjacent, about ten steps to the left of whatever is right or wrong–Frank Castle, the Punisher (played by The Walking Dead‘s Jon Bernthal). He isn’t Watchmen‘s Rorschach, who yearns to reply to humanity’s cries for protection by looking down and whispering, “No.”
As evidenced by his very first Netflix appearance, Frank Castle prefers to look down, pull the gun he had strapped to his ankle, and whisper “bang.”
This is the central question to Daredevil‘s sophomore outing–what is a hero? Is it Matt Murdock as Daredevil, whose moral compass doesn’t allow him to kill the criminals he apprehends, but does let him alienate any and all loved ones in the process? Is it Frank Castle as the Punisher, who shares no such qualms about putting a bullet through a thug’s skull, but whose every action is spurred by the memory of his late caught-in-the-crosshairs family?
Would you sleep better at night knowing you didn’t kill, or that you killed the “bad” to save the “good?”
I’ve seen a ton of critiques that Daredevil–always the darker, brooding cousin to Marvel’s sunny Cinematic Universe–is overwhelmingly dire. And ho-ly-shit, that critique isn’t wrong. But Jon Bernthal–familiar to most nerds as the jealous and brooding Robin to Rick Grimes’ Batman– is the perfect Punisher because there is zero fun in his performance. There are none of the alarmingly charming quirks of Vincent D’Onofrio’s Wilson Fisk in Bernthal’s Punisher (when D’Onofrio does eventually show up, he’s literally a massive breath of fresh air).
Instead, everything about Frank Castle is ugly. Where Daredevil is elegant and controlled–if you drank every time he backflipped, you’d be dead by episode three–Castle is brutish. He wasn’t trained in any mystical martial arts. He’s just a former Marine with a crack in his skull and a revenge list that stretches from Midtown to K’un L’un. Compare the one-shot hallway scene from Daredevil’s first season, or the longer variation from season two, to Frank Castle’s prison hallway fight from episode 9, “Seven Minutes in Heaven.” Where Murdock’s scenes are breathtaking for their technicality, Castle’s is uncomfortable in its violence–all sharpened shanks and broken bones.

Jon Bernthal as Frank Castle in Marvel’s Daredevil. Patrick Harbron/Netflix

And yet, aren’t both characters just two sides of the same bloody coin? It’s disturbing just how alluring Frank Castle’s methods are. “You hit them, they get back up,” Castle tells Murdock in episode 3, “New York’s Finest.” “I hit them, they stay down.”
And isn’t that the crux of everything, to the heroes we admire to the news we watch to the presidential candidates we vote for? We want results. And Frank Castle provides results you can measure, albeit from the end of a sniper scope. Even Deborah Ann Woll’s Karen Page–who honestly just might be the last genuinely good person on this show–can’t fully condemn the Punisher. Because in the end, who can argue with results? Frank Castle hits crime, and crime isn’t released from jail six months down the road.
And on the flip side–that’s terrifying. To us. To Matt Murdock. Where once Charlie Cox’s declarations about “My city!” and “My mission!” were peppered with pure confidence, this is something different. In every frame, you watch Murdock willing himself to believe anything he says, that his way–the way with a moral code and no bullets–is still the right way.
Oddly enough, at first glance, the show itself seems to take a definitive stance on the subject. In the first episode, Castle takes out an entire Irish gang with a machine gun. In the finale, he stands on a rooftop picking off members of the Hand. Absolutely nothing has changed–except for the soundtrack. The Irish mob hit is preceded by a slow, creeping sound, the kind usually reserved for the approach of a horror movie’s monster antagonist, while the finale fight is driven by a soaring score, the type you hear whenever the Avengers get around to assembling.
So…what? What’s the takeaway? By season’s end, have we accepted The Punisher as the justice we need today–full stop, full measure, no return?
Tempting, but no. What Daredevil is doing by showing us the opposite end of the spectrum is highlighting what lies in the middle. Because what’s between a rage-driven gun nut and a righteous ninja with super-senses? Us. 

Watch the news. Turn on a presidential debate. Browse Twitter. Get updated on the news from Belgium and the news from right down the street and know that it’s okay to be scared. But don’t pick a side. Don’t be either a Punisher or a Daredevil. Be something in the middle. Be you.

When Karen Page arrives at the scene of season two’s climate battle, she answers the question of what is happening with a seemingly throwaway line: “It might be the end of vigilantes in New York.” But she’s right. By episode ten the agendas of everyone from Daredevil to the Punisher to Elektra to Stick have veered so far eschew from protecting the city and into a downright nuisance, bordering on a menace. It’s a question asked since someone first put the word “super” next to the word “hero,” from Daredevil to Superman to Batman to etc etc ad infinitum –is someone really protecting us from evil if he or she brought that evil to us in the first place?
Which is why Karen’s late voice-over disguised as New York Bulletin story –while cheesy, and not really how articles work–is still a pitch-perfect ending to Daredevil season two:

Look into your own eyes and tell me you’re not heroic. That you have not endured, or suffered, or lost the things you cared about most. And yet here you are…

Watch the news. Turn on a presidential debate. Browse Twitter. Get updated on the news from Belgium and the news from right down the street and know that it’s okay to be scared. But don’t pick a side. Don’t be either a Punisher or a Daredevil. Be something in the middle. Be you.
That is the takeaway. Not that we need to cross lines. Not that we need to show superhuman restraint. But that the most heroic thing you can do is to see, to live in a world on fire, and to keep fighting anyway.

The Expanded Field | Is Neil Jenney Too Real for the Art World?

Inequality, London, painting, Postwar, sculpture, Women Artists

The Expanded Field

Is Neil Jenney Too Real for the Art World?

The 71-year-old, self-taught painter opens up an artist-run space so he can show...himself

By Ryan Steadman • 01/19/16 4:09pm

Neil Jenney in front of Ozarkia, 2014. (Photo: Courtesy of Marcus Tullis)

The latest in The Expanded Field, a series of talks with art world personalities.
Opening a gallery in the front of his massive studio on West Broadway in Soho—a block more known for flagship luxury stores these days than artists’ lofts—is only the latest maverick move for an artist who could really care less about the way other artists do things. At age 71, Neil Jenney still exhibits as much talent as he does disregard for the art world. For over 40 years, he’s chosen to show his paintings without the help of a gallery (with the exception of a show he did at Gagosian in 2013) in a DIY style that predates multiple generations of bearded Brooklyn hipsters. Now, like many artists 40 to 50 years his junior (and to the disappointment of art dealers everywhere), Mr. Jenney is opening up his own artist-run space in order to show his own work and work by his friends. Although he’s as he says “under the radar” these days, Neil Jenney is a pivotal figure in the history of 20th century American art. His breakout body of work from 1969-70, a forceful reaction against Minimalism, dragged both painting and figuration back from the brink of extinction. His brushy, vernacular paintings were (lovingly and ironically) dubbed “Bad Painting” by art critic and curator Marcia Tucker, who curated a landmark 1978 show of the same moniker at the New Museum where Mr. Jenney’s work was a standout among standouts. Now, he’s mounted a new, two-man show of his own work and alongside the repoussé metal wall works of his longtime friend, Robert Lobe. We spoke to him about being called “funky,” why frames are important and his unique path onto museum walls.

Neil Jenney, Linear Sculpture, 1967. (Photo: Courtesy of Marcus Tullis)

Though you became famous for your early “bad” paintings, you actually began your career as a sculptor.
Yes, I started working with linear sculpture. I considered them kind of anti-minimal. This was 50 years ago when everything was gray. Eventually, they attracted Richard Bellamy, who used to be my dealer.
And is it true that Andy Warhol saw these and bought a few?
Yes. I showed these 49 years ago in the first show that included Bruce Nauman and Richard Serra. They sold from that show and I didn’t. Bellamy said “People like your stuff but nobody’s got floor space. Everybody’s got wall space.” I said “now you tell me.” So I started to make these for the walls, and then they sold.
You’ve been in this fantastic space since the early 70s, correct?
Yeah I bought it in ‘73. Then I opened up my own little gallery on Wooster Street, so I didn’t really need a dealer. Bellamy was a nutty guy when it came to money and stuff like that. I was better off handling it myself. And Ivan Karp was around and he’d send his collectors up and get a commission sometimes.

Neil Jenney, Accident and Argument, 1969. (Photo: Courtesy of Marcus Tullis)

By then you’d switched over to painting, but not just painting, “bad” painting.
The bad paintings occurred after I did this show in Germany with David’s dad, Rudolph Zwirner, in 1968. By the time I got back to New York, everything [in the galleries] was Photorealism! Ivan Karp was showing photorealists with [Leo] Castelli, and then he opened up his own gallery and got guys like Richard Estes and Duane Hansen. I felt like it was just second generation Pop—pretty but a stale idea. So I told a friend “it would be better to have a good idea and do it terrible!” So then I started the “Bad Paintings” which seemed like a new realism to people.
So by “realism” you mean a literal idea with a very descriptive presentation?
People got very Freudian when analyzing the paintings, but that wasn’t what I was doing. I said “No, no, I’m just showing things relating to other things. ‘Accident, Argument’, get it?” I realized I had to shut down these reactions and make it very clear. But people would still say “oh it’s very funky”, which was code for ‘Californian’, and if you were a New York artist, you didn’t really want to be Californian. That was the kiss of death.
Have you always made your own unique frames for the paintings?
I started doing these in 1970. I decided to do “good” painting and started for the first time to read about realism. I discovered that to the Greeks, a painting was meant to mimic looking through a window onto a scene. So the frame is the architectural foreground that presents the illusion. So I realized, “holy shit, it’s not just decoration. It’s presenting the illusion. The painting has to have a frame.” So suddenly, I’m back in the sculpture business again. I guess I’m really a sculptor at heart. I’m having a show here this fall called “Frames of the 20th Century.”

Neil Jenney, Atmospheric Formation, 2005. (Photo: Courtesy of Marcus Tullis)

It’s funny that your post-minimal style came back into vogue over the last 5 years or so, and now figurative painting is coming back. Meanwhile, none of these young artists even know about you or your work.
Yes, I’ve been under the radar. I had the space here and was able to show my work at my apartment, and I never really needed shows. The [bad paintings] were kind of a hit, but now I really wanted to do the opposite. I believed in the zeitgeist and was positive there were a few similar artists out there doing the same thing, so I thought “I’m just going to work on my oil technique and get it ready, and then we’ll have a real movement” like AbEx. But you know what? It’s 40 years later and it didn’t happen. It’s just me and Vija Celmins.
[Laughs] Well there’s Rackstraw Downes too, but I understand what you mean. I’m sure painted realism will make a comeback soon.
My analysis is that in the whole realm of art there are only two styles: Abstraction and Realism. And they’ve always existed side by side. You have the pyramids—the definition of refined minimalism—with the head of Queen Nefertiti right next to it—the epitome of advanced Egyptian realism. Or there’s the Parthenon—a collection of abstract iconography—with the Phidian sculpture [Athena of Parthenos] inside. They’ve always been side by side, and that’s the way it is today.
In your newer work, you often paint from nature. This mostly happens at your house in Connecticut, right?
Yes, I split time between New York and Connecticut.  I’d like to build a house there, as I’m really a frustrated architect. I like buildings that look like they could’ve been built 1,000 years ago. I also have some acreage set aside to build my own museum. You know, some of the best paintings I ever did belong to the Museum of Modern Art, but they keep them in storage. So if you want to be on the walls, you have to have your own museum.

Neil Jenney, Improved Picasso, 2012. (Photo: Courtesy of the Marcus Tullis)

Speaking of MoMA, can you tell me a little about your secret ‘Picasso’ series?
I call them my “improved Picassos.” Every time I would see a nice Picasso over the years my reaction was always the same: “Wow that’s a terrible frame.” So I wanted to frame a Picasso for the longest time, but I’m never going to be able to get an actual Picasso. Then one day, I discovered a street artist by Port Authority that was pretty good. At one point, I went by and I saw a stunning little Picasso copy that he’d made and decided to buy it. So I made a frame for it, and I loved it! I wanted some more, but the guy was too busy painting wedding pictures, so I finally had to order some Picassos from him. I’ll do stuff to them like trim edges and touch up the color, because he’ll make them too bright or makes mistakes. But I’ve been doing this for five or six years. When Larry [Gagosian] saw them he said “what are these?” and I said “well it’s just a hobby that I have, improving Picassos.” He couldn’t stop looking at them and for years he’s been talking about having a show of them at his uptown space. But now that I’ve opened my own gallery I thought “what am I having this show on Park Avenue for?” So the next show here [on February 1st] will be a two-man show: “Picasso and Jenney.”

Robert Lobe, Fiddle Fern, 2013. (Photo: Courtesy of the Marcus Tullis