Monday, February 20, 2017

humor from the New Yorker

Has the Art Market Become an Unwitting Partner in Crime?

The sale of Henri Toulouse-Lautrec’s “Au Lit: Le Baiser” is at the center of a dispute.
When you sell your home the paperwork details the sale, including your name, and the title search lists the names of the people who owned the property before you. But when someone sells an artwork at auction — even something worth $100 million, much more than your house — the identity is typically concealed.
Oh, the paperwork might identify the work as coming from “a European collection.” But the buyer usually has no clue with whom he or she is really dealing. Sometimes, surprisingly, even the auction house may not know who the seller is.
Secrecy has long been central to the art world. Anonymity protects privacy, adds mystique and cuts the taint of crass commerce from such transactions. But some experts are now saying this sort of discretion — one founded in a simpler time, when only a few wealthy collectors took part in the art market — is not only quaint but also reckless when art is traded like a commodity and increasingly suspected in money laundering.
“The art market is an ideal playing ground for money laundering,” said Thomas Christ, a board member of the Basel Institute on Governance, a Swiss nonprofit that has studied the issue. “We have to ask for clear transparency, where you got the money from and where it is going.”
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The debate about anonymity in the art world has intensified over the past year, fed in part by the release of the so-called Panama Papers, which detailed the use of corporate veils to conceal ownership, dodge taxes and enable crime, its authors say. Now various expert groups, like the Basel Institute, are coming forward with ways for dealers and auction houses to curb secrecy and combat money laundering. In a significant change, Christie’s said last week it has strengthened its policy in recent months and now requires agents looking to sell a work through the auction house to tell it the name of the owner they represent.
“Where it has concerns, Christie’s declines the transaction,” the company said in a statement.
The stakes have risen alongside the soaring value of art, with an estimated $63.8 billion worth of sales in 2015.
In one current money-laundering case, United States authorities have accused Malaysian officials and associates in a civil complaint of converting billions of dollars of embezzled public funds into investments like real estate and art. Masterworks by Basquiat, Rothko, Van Gogh and others were purchased, many at Christie’s, according to a complaint filed by federal prosecutors. Later, a Cayman Island company owned by one of the accused launderers took out a $107 million loan from Sotheby’s in 2014 using some of those artworks as collateral, authorities say.
Another recent dispute seems to reveal that auction houses themselves do not always know whose art they are selling. In this instance a collector has accused Sotheby’s of selling his $16 million painting by Henri Toulouse-Lautrec without knowing who actually owned it.
The Toulouse-Lautrec work, “Au Lit: Le Baiser,” consigned for sale at Sotheby’s in London in 2015, depicts two women embracing on a bed. The Swiss dealer who brought the work to Sotheby’s, Yves Bouvier, signed the standard paperwork surrounding such a sale, which requires the consignor to indicate he or she either owns the painting or is authorized to sell it. After the sale, he was given the proceeds.
But the real owner was a trust controlled by Dmitry E. Rybolovlev, a Russian billionaire who had been using Mr. Bouvier as his art adviser. Mr. Rybolovlev agrees he had authorized the sale but says Sotheby’s should have checked who the real owner was before turning over the money.
The auctioneer Jussi Pylkkanen during a sale at Christie’s in Manhattan. CreditKevin Hagen for The New York Times
“It is extraordinary that such a rare and high-value work could have been sold at auction without the auction house knowing the identity of the true owner,” Tetiana Bersheda, a lawyer for the Rybolovlev family office, said in a statement.
Actually, experts said, it’s not that rare. “Do auction houses know who the principal is?” asked Amelia K. Brankov, a lawyer who specializes in the art market. “I don’t think they always do.”
Mr. Rybolovlev, who himself has used offshore shell companies that obscured his ownership of art, is now engaged in a sprawling legal battle in several courts with Mr. Bouvier, over matters that include the money from the Sotheby’s sale.
(Mr. Bouvier, who is also a leader in the international art storage business, said he has not turned over the money because, he said, Mr. Rybolovlev had told him to keep it to partially settle a debt from another transaction.)
Sotheby’s declined to comment on whether it believed Mr. Bouvier to be the owner. But it says it knew him very well as a customer and that he had represented to them that he had the legal right to sell the property. As to its policy of learning the identity of ultimate owners, Sotheby’s said it takes a risk-based approach — sometimes requiring disclosure depending on the specific facts and circumstances of each situation.
Auction houses live off the fees they earn for brokering sales, so it makes sense that auction houses would both value and trust customers who bring in a lot of business like Mr. Bouvier, who bought hundreds of millions of dollars of art at sales.
Other valuable customers for the auction houses and dealers were Malaysian businessmen who, beginning in 2013, bought more than $200 million in art, usually operating as the Tanore Finance Corporation, including eight works at Christie’s. The United States government contends in a civil complaint that the art was purchased with money that had been embezzled from Malaysian government accounts and that the ultimate beneficiary was Jho Low, one of the businessmen. Mr. Low, who has denied any wrongdoing, has not been criminally charged.
Art was far from the only asset into which Mr. Low transferred funds, and the art world has pointed out that he passed muster with other entities such as banks and law firms before federal officials here last year identified him in its complaint.
Christie’s and Sotheby’s said they each have long had rigorous programs to curb money laundering and that until the investigation became public, there had been no reason to suspect anything was amiss with Mr. Low.
“Before extending a loan to Mr. Low, we conducted extensive due diligence in accordance with our Anti Money-Laundering and Know Your Client procedures,” Sotheby’s said in a statement.
The model Gigi Hadid, left, and the Malaysian businessman Jho Low in New York in 2014.CreditDimitrios Kambouris/Getty Images
Artworks are particularly suitable vehicles for money launderers, experts said, because they transfer easily and store quietly, perhaps in a basement or in an offshore tax haven. Unlike the real estate market, where lightning escalations in price are rare, values in art can be suddenly boosted by intangibles such as fads and personal taste.
Beyond the question of money laundering, some experts say the anonymity of buyers and sellers hinders their ability to track ownership, a key element in establishing a work’s authenticity.
Anonymity was certainly a factor in the success of the scam that took down the estimable Knoedler gallery in New York after 165 years in business. Some $80 million was turned over by collectors to purchase unknown, albeit fake, “masterpieces” that were brought to market by a Long Island art dealer and her boyfriend. They said all the work had come from a mystery collector who became known as Mr. X. In fact, they were being created by a forger in his Queens garage.
Jeanne Greenberg Rohatyn, a New York gallerist and art adviser, said there are situations, as when a scholar is putting together an academic inventory of an artist’s work, where collectors do acknowledge ownership. “We work with the collector,” she said, ‘Would you like to cooperate?’ If they say no, we respect that.”
But she said she would resist a more general turn away from secrecy. “The move toward transparency is always there, but a collector’s private collection is their private collection,” she said. “It is in their home. It is not in the public domain.”
Regulators in other financial sectors have been working to eliminate veils.
In finance, Treasury officials last year began asking banks to identify customers who set up accounts in names of shell companies. In real estate, they introduced a pilot program that requires the full identification of people who buy expensive properties in New York and Miami using cash and shell companies.
But efforts to reduce anonymity in art sales have gone nowhere. In 2012, a New York appeals court ruled that auction houses did have to let buyers know the identity of sellers. But the decision was overturned on appeal.
The auction houses and some experts say that money laundering is rare and the threat overstated.
Sometimes, they said, the names of prior owners are carried in auction catalogs and even in situations where owners sell through an agent, the houses often know their identity because of their broad knowledge of the market.
Many in the art world believe that eliminating anonymity would damage the market and invade privacy. Some sellers, they say, are families only looking to avoid the embarrassment of crushing debt. Others may be museums seeking to quietly deaccession works from their collection without causing a big fuss.
Imposing rules on auction houses, some experts argue, would only push the business toward less regulated markets abroad or into the hands of private dealers — who are not required to announce sales or publish prices.
“We have to tread lightly,” said Evan Beard, who advises clients on art and finance at U.S. Trust, “unless we start to see that art is being misused in various ways. You have got to do it without throwing too much sand in the gears.”

CRÍTICA DE LIVROS A boa arte da controvérsia


A boa arte da controvérsia

"Arte Portuguesa no Século XX" escapa à rotina habitual em publicações deste género, escreve Vasco Rosa, mas no livro de Bernardo Pinto de Almeida também há ausências e faltas.
Jorge Molder, da série "Poliferno", 2014
  • Vasco Rosa
Título: “Arte Portuguesa no Século XX. Uma história crítica”
Autor: Bernardo Pinto de Almeida
Prefácio: Manuel Villaverde Cabral
Editora: Coralbook
Páginas: 496
O “velho” quadro de Nikias Skapinakis, na Brasileira do Chiado, em Lisboa, com cinco críticos de arte em volta duma mesa de café (1971, 120 x 180 cm) bem precisa duma réplica actualizada, dada a emergência de novos críticos, curadores, museólogos e académicos, gente que agora tem entre 50 e 65 anos, se foi fazendo notada e disputou posições de apreço, influência e poder junto de galerias, fundações, coleccionadores (sérios ou adventícios, para dizer o mínimo), e naturalmente dos artistas e da imprensa. O lento afastamento de José-Augusto França, 94, a abrupta partida de Rui Mário Gonçalves em 2014 e o quase-ostracismo de João Miguel Fernandes Jorge, 73 — um poeta que afirmara uma renovadora abordagem crítica (“Sentir o olhar” foi palavra de ordem dada em título de uma coluna em jornais que fez época) — traçaram o fim irrevogável duma era. Jorge Calado, 78, ainda se mantém activo como crítico de fotografia, mas já tem “sucessores” à ilharga.
Um dia chegará em que toda essa época — e seus diferentes modos de pensar e agir — será avaliada panoramicamente, mas é algo que só o largo tempo histórico ajudará a fazer. Desde já, poderá observar-se que alguns parecem ter mais apetite, pressa e agilidade do que outros para a dança das cadeiras tutelares. Cada um nasce para o que é, bem diz a sabedoria popular.
Bernardo Pinto de Almeida, 62, nunca deixou em mãos alheias os créditos obtidos por um persistente trabalho crítico focado sobretudo num pequeno núcleo de artistas plásticos de sua predilecção, e por ser, sobretudo após a morte de Fernando Pernes em 2010, o crítico de arte mais activo e facilmente conotado com “a vida cultural do Norte” do país — por mais que tal categorização seja equívoca ou atormente quem deplore rótulos fáceis e regionalismos desse ou de qualquer outro tipo. A ele se devem, quase em exclusivo, alguma merecida actualidade crítica em volta de Fernando Lanhas e Nadir Afonso — para já não falar de Ângelo de Sousa —, e a revelação impactante dos desenhos de Maria Antónia Siza.
A sua bibliografia é de certa forma extensa, e o seu nome surge amiúde em catálogos de galerias e obras colectivas sobre artistas plásticos portugueses de algum renome. Tem sobre colegas de ofício formados nos mesmos anos e quase que com os mesmos mestres, a vantagem formal de ser professor catedrático em Belas-Artes (há apenas outros dois, Margarida Acciauolli e Vítor Serrão), mas falta-lhe traquejo de curadoria e investigação de grande fôlego — cujo máximo pico foi atingido entre nós por Helena de Freitas, 58, com a poderosa e inesquecível exposição «Diálogo de Vanguardas» (Gulbenkian, 2006-7), que pôs Amadeo de Souza-Cardoso pela primeira vez face a face com o melhor do seu tempo — ou uma carreira internacional em museus, como a de João Fernandes em Madrid e a de Pedro Gadanho em Nova Iorque, sequer doméstica, como a de Pedro Lapa, João Pinharanda, Delfim Sardo ou dos curadores Bruno Marchand, Miguel Wandschneider e Nuno Faria. Ou, mesmo, uma inspirada “pedagogia da arte” em diálogo, como a de Paulo Pires do Vale.
O arrojo de escrever sozinho uma história da arte portuguesa no século XX, à qual atribui em título o qualificativo de crítica — e poderá perguntar-se, de imediato, se poderá haver alguma que não o seja e se o no escolhido não presume perigosamente uma arte nacional, de difícil justificação conceptual —, é para todos os efeitos um inesperado grande passo em frente que merece ser saudado, quaisquer que sejam as considerações que suscite ou o prestígio de referência bibliográfica que venha a conquistar. Em terra de meias tintas, troca-tintas e subsídio-dependência crónica, é de louvar o impulso dado para um debate de ideias — em que o longo prefácio de Manuel Villaverde Cabral se propõe participar —, tanto quanto a autonomia deste projecto editorial de notório orçamento avultado e surpreendente excelência gráfica, protagonizado por uma pequena, nova e discreta editora de Matosinhos.
Na verdade, sem que seja declarado, este grosso e pesado livro (o seu uso continuado mostrará a falta que lhe faz o conveniente hard-cover…) parece ser uma versão nova, muito reforçada, necessariamente actualizada, quase um quarto de século depois, de Pintura Portuguesa no Século XX, publicado pela Lello em 1993, de que aliás adopta grosso modo a organização temática e até a preferência por um quadro de António Dacosta na capa (hoje Dois Limões em Férias, outrora O Cálice). Pinto de Almeida vem corrigir a desatenção ali reconhecida ao “fenómeno escultórico [e fotográfico] português” (sic), motivada pela “falta de tempo para o fazer”, e reforçar a sua preocupação com um “dicionário de artistas portugueses que continua a tardar”, mas o figurino primicial fixa-lhe demasiado a perspectiva, anulando a transversalidade expectável de uma obra deste tipo editada em 2017.
A integração das artes, pilar do projecto modernista — a que o autor aqui presta tanta atenção —, tem sido crescentemente atendida pela historiografia recente, seja em volta de artistas canónicos como Almada Negreiros, como atesta a retrospectiva há dias inaugurada, ou Júlio Pomar (cuja casa-oficina tem proposto a re-descoberta do seu desempenho em artes decorativas), seja pelo que vai sendo posto a claro numa não menos interessante história do design no nosso país (ainda em progresso), com contributos relevantes e persistentes de Rui Afonso Santos, José Bártolo, Helena Souto, Jorge Silva e João Paulo Martins, entre outros.
Todavia, esta História crítica da arte não lhes presta a mínima atenção, como sucede, aliás, à arquitectura e ao cinema, sequer a dois outros temas de artes plásticas aos quais não deveria ser indiferente e que, curiosamente, são objecto de dois livros prestes a chegar às livrarias: de Adelaide Duarte O Coleccionismo Privado de Arte Moderna e Contemporânea em Portugal (Caleidoscópio, 427 pp.) e de Catarina Rosendo Escritos de Artista em Portugal: história de um esquecimento (Documenta, 240 pp.) — que resultam, na verdade, de teses académicas que Pinto de Almeida não pode desconhecer.
De resto, como tão bem demonstra a tríplice exposição “Portugal em Flagrante” na Fundação Gulbenkian (2016-17), a justaposição documental de aparente marginalia ajuda sobremaneira à contextualização histórica da actividade artística, fornecendo elementos essenciais para o seu estudo e compreensão.
Não é tão-pouco essa a via escolhida por Bernardo Pinto de Almeida, que prefere ser o mais egocêntrico one man show, que dispensa bibliografia e raramente cita — ou confronta — opiniões alheias. Retrospectivas consolidadas por anos de pesquisa, como temos tido algumas, que ajudaram a formar um escol de curadores experientes, cuja importância seria absurdo desvalorizar, e produziram catálogos que logo se tornaram instrumentos de referência quase absoluta, não lhe merecem comentários. O esforço de editores (e que são tão poucos…) para a criação duma biblioteca de filosofia da arte, ou afim, de traduções ou originais, tão-pouco lhe suscita louvor.
A ascensão e queda de galerias de arte, meio que aliás Bernardo Pinto de Almeida muito bem conhece, não é objecto de análise, mesmo quando elas foram — e continuam a ser — decisivas para gerações de artistas. Neste seu “dicionário de artistas”, Hein Semke, luso-alemão que tão determinante foi (e deixou um diário útil à percepção do nosso meio artístico de 1950-60), não é sequer referido, outros são banidos, como Gérard Castello-Lopes (!), Mário Botas e David de Almeida, ou neglicenciados, como Salete Tavares e Bartolomeu Cid dos Santos (meras referências ocasionais), Sena da Silva (um elogio, mas nenhuma imagem) e Menez (vinte linhas, nenhum quadro), ou até — pasme-se! — insultados, como sucede a Eduardo Batarda (v. p. 357), que também vê aqui a sua obra reduzida a um “selo” marginal.
É compreensível e legítimo que um crítico ou historiador de arte — aliás, como qualquer um de nós — tenha preferências e de algum modo uma “bolsa de valores” pessoal, e por maioria de razões, mais trabalho feito sobre este e aquele artista plástico, mas na hora de editar um trabalho deste calibre, responsabilidade e ambição — na contracapa lê-se: “De agora em diante esta obra será a história da arte portuguesa do século XX” —, alguma parcimónia lúcida é-lhe exigível, para que o livro seja mais sobre o tema em causa do que sobre o seu próprio autor. Tais limites de sensatez não parecem ter sido atendidos, ainda que não restem dúvidas de que Bernardo Pinto de Almeida tem toda a legitimidade para defender os seus pontos de vista, revirar à sua maneira a mesa do café e depois propor um debate inter pares. Fez, de resto, uma muito boa selecção de obras a reproduzir que escapa ao déjà-vu apressado ou rotineiro habitual em publicações deste género, demonstrando capacidade de ir buscar algumas delas a discretas colecções privadas a que poucos terão acesso.
Uma tiragem especial, em duas séries de cem exemplares, foi produzida com serigrafias (v. p. 13) de Alberto Carneiro e Manuel Casimiro, e de Miguel Branco e Albuquerque Mendes, respectivamente, colocadas em luxuosas molduras em nogueira americana que também formam a caixa do livro. À atenção dos coleccionadores!

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