Monday, September 12, 2016

What Is Relational Aesthetics? Here's How Hanging Out, Eating Dinner, and Feeling Awkward Became Art

The Phaidon Folio

What Is Relational Aesthetics? Here's How Hanging Out, Eating Dinner, and Feeling Awkward Became Art

What Is Relational Aesthetics? Here's How Hanging Out, Eating Dinner, and Feeling Awkward Became Art
Vanessa Beecroft's VB 35, 1998
Born in the 1990s—the decade of the World Wide Web, virtual networking, and cyberspace—the Relational Aesthetics movement saw artists hoping to foster interaction and communication between artist and viewer through participatory installations and events. Relational artists rejected making conventional art objects, instead opting to engage audiences by creating situations that call for—and sometimes force—interpersonal interaction. This essay from Phaidon’s Art in Time details this experimental and at times controversial movement that pushed the boundaries of art’s definition.

“Relational aesthetics” is a term coined by curator Nicolas Bourriaud for the exhibition “Traffic,” held at the CAPC musée d’art con­temporain de Bordeaux in 1996. It refers to installations and interactive events designed to facilitate community among participants (both artists and viewers). Rather than producing objects for individual aesthetic contemplation, Relational artists attempt to produce new human relationships through collective experiences. These practices have their roots in earlier art movements, namely Dada, Conceptual art, Fluxus, and Allan Kaprow’s “Happenings.”

Rirkrit Tiravanija's Pad Thai, 1990Rirkrit Tiravanija's Pad Thai, 1990

Rirkrit Tiravanija (b. 1961), in perhaps the most iconic work of Relational art, Pad Thai (later renamed untitled/Free/Still), moved all the contents of an art gallery storeroom and office into the exhibition space and staged his work in the back rooms; the art consisted of cooking Thai cuisine for his audience. The viewers became active par­ticipants, first locating the backrooms, then consuming the food and engaging in con­versations with the artist and one another, instead of quietly looking at objects in an exhibition space. The community in Stream­side Day, by Pierre Huyghe (b. 1962), con­sisted in part of a parade and celebration in a suburban development in New York State. Members of the Streamside community can choose to execute the celebration again each year, a bit like playing a composer’s score.

Liam Gillick's Big Conference Centre Limitation Screen, 1998Liam Gillick's Big Conference Centre Limitation Screen, 1998

Big Conference Centre Limitation Screen, by Liam Gillick (b. 1964), explores archi­tecture’s role in human interactions. Part Minimalist sculpture, part corporate capitalist architecture—consider portable screens used to create cubical walls or temporary meeting areas—his structure is seen by Gillick ultimately as a mere “backdrop or décor” for the interactivity of audiences. For VB 35 at New York’s Guggenheim Museum, Vanessa Beecroft (b. 1969) instructed her live models to stand motionless, clad in designer shoes and rhinestone bikinis, or in some cases simply in designer shoes. Guests of the exhibition had an uncanny encounter with figures that resembled fashion advertising images but were in fact live human beings.

Pierre Huyghe's Streamside Day, 2003Pierre Huyghe's Streamside Day, 2003

Relational art has met with criticism, most notably from art scholar Claire Bishop, who, while interrogating the kinds of relationships this art produces, argued that such artists as Tiravanija and Gillick do not so much democratize art as simply reinforce their pre-existing, closed art world and thus ignore its implicit class pol­itics. For Bishop, Relational artist Thomas Hirschhorn (b. 1957) offers an alternative by highlighting underlying social antago­nisms. For "Documenta 11," held in Kassel, Germany, in 2002, Hirschhorn worked with locals in a nearby low-income, immigrant neighborhood to erect a temporary structure that served as a site for com­munity debates on the writings of French philosopher Georges Bataille. Com­posed of cardboard and scrap wood, the Bataille Monument’s “do-it-yourself” aesthetic willfully defied the refinement of museum and gallery spaces. Participants from the neighborhood could, and did, voice their opinions on Bataille in the monument’s makeshift television studio, thus becoming part of the art while viewing it.

Thomas Hirschhorn's Bataille Monument, 2002Thomas Hirschhorn's Bataille Monument, 2002

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Women Who Changed Fashion Photography

The Phaidon Folio

The Female Gaze: 10 Women Who Changed Fashion Photography As We Know It

The Female Gaze: 10 Women Who Changed Fashion Photography As We Know It
Eve Arnold photographing Marilyn Monroe
It’s Fashion Week in New York, meaning the city is flush with models wearing the latest styles and (if they’re lucky) being tailed by a skilled photographer. The world of fashion photography has long been a boy’s club, with figures like Richard Avedon and Helmut Newton historically setting the tone. Though somewhat lesser-known outside of the industry, their female counterparts are perhaps even more important for the development of fashion imagery as they challenged simple sexualization in favor of complicating and empowering their subjects. These 10 female photographers from Phaidon’s The Fashion Bookrepresent some of the most important figures in the history of the industry—aspiring fashionistas, take note.


Corinne Day's Kate Moss, 1990Kate Moss, 1990

In this picture, from the series that introduced Kate Moss to the world, Corinne Day aimed to capture, “a teenage sexuality which I love. I want to make my images as documentary as possible, an image of life that is real.” Day’s style rejects everything that fashion photography has traditionally stood for—glamour, sexiness, and sophistication—by shooting skinny girls in cheap nylon amidst squat-like squalor. Her anti-fashion attitude exemplified the mood of the 1990s. Herself an ex-model, Day discovered her subjects in the street. She launched the career of Kate Moss when the model was just fifteen. Day is credited with starting the trend for prepubescent-looking waifs. Vogue editor Alexandra Shulman, however, defended her work as “a celebration of vulnerability and joyousness.” In 2011 Gimpel Fils Gallery, London, mounted the exhibition “Corinne Day. The Face,” the first solo exhibition of her work since her untimely death in 2010.


Deborah Turbeville's Isabelle Weingarten and Ella Milewiecz, 1978Isabelle Weingarten and Ella Milewiecz, 1978

Models Isabelle Weingarten and Ella Milewiecz become part of Deborah Turbeville’s dreamscape. A typical shot, it depicts motionless subjects who pose in a group but without relating to one another. Turbeville’s career path was a tortuous journey through fashion—an experience that gave her a deep understanding of clothes. Having arrived in New York in 1956, she worked as a model and moved on to assist designer Claire McCardell. She then turned to magazines, becoming a fashion editor for Mademoiselle. In 1966 she changed course again. Turbeville became a freelance photographer for Harper’s Bazaar after being inspired by a talk given by Richard Avedon. By 1972 she was working for the cult magazine Nova in London. Her haunting style was very different from other fashion photography of the time and yet it was intriguing rather than alienating.

Ellen Von Unwerth's Iris Palmer, 1996Iris Palmer, 1996

Wearing towering heels, stockings, silk underwear, and corset, model Iris Palmer presents a traditionally provocative figure. Many observers are surprised to find that von Unwerth, the photographer, is a woman. She encourages her subjects to look sensual and her success stems from the fact that she projects these images from a female perspective. “The models love to look sexy,” she says. “They all like to be photographed in that way.” Von Unwerth “discovered” the supermodel Claudia Schiffer in 1992 when she photographed her for Guess? Jeans. She has also famously created advertising images for Wonderbra, Katharine Hamnett, and Gianfranco Ferré. Von Unwerth left her native Germany in 1974 to begin a modeling career in Paris, becoming a photographer ten years later. She has grown to be a key image-maker through her editorial work for Vogue, The Face, Interview, and even Playboy.

Eve Arnold's Lanvin model at Mappins, Paris, 1977Lanvin model at Mappins, Paris, 1977

Eve Arnold’s camera picked up the gold beaded skullcap, glossed lips, and lacquered nails of a model backstage at a Lanvin show in 1977. Arnold rarely used studios; relying instead on natural light she was dependent on her hand-held Nikon. Her work was always respectful and sympathetic to its subject, background details were never an afterthought—Arnold insisted, “You have to take advantage of the variables. It might be the smile, the gesture, the light. None of which you can predict.” She took pictures of black women modeling in Harlem fashion shows in 1948 and continued the project for two years, until Picture Post published her story. As a result, she was offered a job as the first female stringer for the Magnum Photos agency. A long friendship with Marilyn Monroe produced some of her best-known images. But Arnold’s work covered a broad spectrum—“everything from serious disaster to Hollywood hoop-la.”


Frances McLaughlin-Gill's Carol McCarlson on the beach, St Augustine, Florida, 1948Carol McCarlson on the beach, St Augustine, Florida, 1948

This picture could be placed in any year since the one it was taken: 1948. The subject, Carol McCarlson, dries herself on a Florida beach; it is a picture that uses the blur of her oscillating towel to lend a naturalness for which its photographer is known. In 1941, Frances McLaughlin-Gill and her twin sister Kathryn entered a photography competition in Vogue. Both were finalists and Kathryn landed a job with Vogue photographer Toni Frissell. It was she who recommended that Frances should be introduced to her art director Alexander Liberman. He hired McLaughlin-Gill in 1943 and she came to illustrate the lives of the new young market for Glamour and Vogue, making relaxed depictions of real scenes the context for the burgeoning teenage and American sportswear markets. McLaughlin-Gill also added a spirit of informality to the stiff, grown-up couture of the 1950s.


Lee Miller's Service women at a fashion salon, Paris, 1944Service women at a fashion salon, Paris, 1944

A model, with her painted nails, lipstick, coiffed hair, and bias-cut dress, is a tantalizing vision for the servicewomen she parades for. One stretches her arm to feel the cloth, the wearing of which, for most, would have been an impossible dream. Her unconscious touch renders the model as unreal as the image she projects. American photographer Lee Miller is known for her poignant photographs taken during the Second World War as a member of the London War Correspondents’ Corps. During this time, however, she also worked for Vogue. Her captivating photograph shows that Paris couture had lost none of its power during the War, and the city was well positioned to re-establish itself as a fashion leader. In the late 1920s Miller was a model, photographer, and writer for Vogue in New York. In 1929 she moved to Paris, where she lived and worked with Man Ray and was friendly with Picasso and the Surrealists.

Lillian Bassman's Barbara Mullen, c.1950Barbara Mullen, c.1950

“I almost always focus on a long, elegant neck,” said Bassman of this photograph featured in Harper’s Bazaar. Her shadowy, sensual pictures are known for their gentle intimacy, “Women didn’t have to seduce me the way they did male photographers. There was a kind of inner calm between the model and myself.” Her images were created by innovative printing techniques such as bleaching areas to give results that resembled charcoal drawings, recalling Bassman’s early career as a fashion illustrator before being apprenticed to Alexey Brodovitch. Bassman’s work is more evocative of moods than subjects and has not always been understood. Carmel Snow, former editor of Harper’s Bazaar, once berated Bassman for photographing a diaphanous Piguet gown to resemble butterfly wings, saying, “You are not here to make art, you are here to photograph buttons and bows”—a landmark in the debate about the purpose of fashion photography.


Louise Dahl-Wolfe's Grès coat, Egypt, 1950Grès coat, Egypt, 1950

Beneath the Cairo sun, model Nathalie shades herself in a cotton robe by Alix Grès. Louise Dahl-Wolfe, the photographer, often cast her images in bright sunlight. Beaches, deserts, and sunny plains were her natural domain, first for compositions in black and white and later for some of the most sumptuous photographs ever taken of swimwear, playsuits, and the exoticism of modern fashion. Her most frequent editor-stylist was Diana Vreeland. The unpretentious Dahl-Wolfe and the extravagant Vreeland were an odd couple in style, but together they became collaborator-adventurers in seeking out an ambient naturalism for the modern woman. Vreeland’s flamboyance and artifice were sweetly tempered by Dahl-Wolfe’s interest in portraiture and in landscape. Even in the most glamorous image, Dahl-Wolfe displays her inquiring mind and analytical insight, giving photography character, and idiosyncrasy.


Sarah Moon's Katia wears Enrica Massei, 1997Katia wears Enrica Massei, 1997

A Sarah Moon photograph is almost always a dreamy, soft-focus trip back to the fashion mood of the 1920s and 1930s. When she photographed the Pirelli Calendar in 1972, it was a groundbreaking event: not only was she the first woman to do so (she was chosen to pacify objections from the feminist movement), but she was also the first to show fully exposed breasts. Moon spent much of the 1960s as a fashion model, but towards the end of that decade turned to photography. Her first assignment was an advertising campaign for Cacharel, which led to editorial work for Nova, Vogue, Harper’s Bazaar, and Elle. Subsequent advertising campaigns for Biba cosmetics summed up the fashion mood of the early 1970s. Moon has since moved beyond the constraints of fashion and into the sphere of fine art photography. Her work has remained muted, somewhat surreal, and always beautiful.


Toni Frissell's Weeki Wachee Spring, Florida, 1947Weeki Wachee Spring, Florida, 1947

Toni Frissell’s fashion photographs of the 1930s through to the 1950s captured the idyllic sense of the rich at play. Here, a model swims in her gown to illustrate its flowing material. With the innate nonchalance of an aristocrat, Frissell documented her world of wealthy playgrounds. Some of her vivid fashion images were of the beach, featuring playful swimwear and recreation dresses, and crisp tennis outfits. Frissell loved the outdoor setting and sunlight’s play at least as much as the clothes or model, and let that casual naturalism permeate photographs for Vogue and Harper’s Bazaar. Frissell’s images appear effortless, whether of dogs, children, foxhunting, war or fashion. She mingled the snapshot’s vitality and compassion with traditional composition. Frissell recorded a charmed life in every way, including radiant photographs of the 1953 wedding of John F. Kennedy and Jacqueline Bouvier.
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Jose Cardoso | Lottery Card Mix-Up

Credit Fred R. Conrad for The New York Times
The old man shuffled along West 10th Street on Thursday toward the police station in Manhattan. He has lived next door for decades. He had a question.
He paused before the decorative iron fence marked “6th PCT,” and the plaque naming its donors: “The Camacho Family.” That was his extended family, with whom the man, Jose Cardoso, has lived on the block since the 1950s.
He entered the police precinct house, walking past uniformed officers, sticking his head into a detective’s office and shouting, “Is Jimmy here?” The detective he was looking for greeted him, and Mr. Cardoso asked him when he was expected back in court. He had forgotten the date.
Almost three weeks earlier, on Aug. 21, a man in a West Village flower shop grabbed a pair of pruning shears during a dispute with another man over a lottery ticket. No one was hurt, but the police were summoned, and an officer handcuffed the man accused of waving the shears: Mr. Cardoso.
He was charged with menacing. He is 81.
“I’ve got six grandchildren,” he said on Thursday. “I was in Vietnam.” He shook his head when he thought back to that day.
“This is ridiculous,” he said.
Mr. Cardoso was born in Portugal in 1935 and moved to New York 20 years later. His family bought an apartment building on West 10th Street, and he worked in a deli downstairs, then became the building’s super, he said.
He is retired and lives in an apartment on the fourth floor with his son. He and his wife separated many years ago, he said. He does not sleep much, and he goes out and walks around, a vestige of the city from when it was a city and not just a word that comes after “Sex and the.”
He plays the lottery.
“You lose more than you win,” he said.
He was a regular at the Hudson Flower Shop, itself a member of the old guard on a block with few left. The owners have been there 20 years. They sell many other things in the tiny store, including lottery tickets.
When Mr. Cardoso entered the shop last month, he saw what looked like a $25 New York Millions scratch-off card sitting on the counter.
“I thought it was a sample,” he said, referring to the cards that are used only for display. He picked it up to check. “I start scratching,” he said.
Turns out, it was the real thing. Suddenly, a man appeared behind him in the small shop and became angry, saying the lottery card was his, Mr. Cardoso said.
Mr. Cardoso picked up a lottery ticket he saw on the counter of Hudson Flower Shop. He said he did not know it belonged to someone else. Credit Fred R. Conrad for The New York Times
Mr. Cardoso said he offered to pay for the ticket, even though he thought the man was a con artist who had been lying in wait for someone to pick up the card.
Things escalated.
“The guy threatened to hurt me,” Mr. Cardoso said. So he grabbed a pair of shears used for cutting stems.
The police arrived and an officer he didn’t know — “a rookie” — handcuffed him.
“I’ve got nothing against the cops,” he said. “I get along with everybody.” He was released with a summons and told to return to court in October.
A woman who owns the flower shop recalled the incident on Thursday; her husband was working there the day of the dispute and had told her about it. She gave only her first name, May, because she said she did not want to get involved.
“Very nice guy,” she said. She was not referring to Mr. Cardoso. She meant the other man.
He is a regular customer, maybe a bouncer at a nearby bar, she said. He has helped her.
The shop has been the target of a series of nighttime break-ins, with the thief stealing cigarettes. She has hidden the cigarettes in the bathroom before locking up at night, but the thief still finds them.
She knows the neighborhood, over all, is safer than it was 20 years ago, but it does not feel that way to her. “I think worse,” she said.
She told the bouncer this assessment, and he gave her some advice and suggested which local officials to contact.
The day of the dispute, the bouncer had asked for the New York Millions scratch-off card. But he then realized he was low on cash and turned to an ATM next to the front door. Mr. Cardoso had apparently passed him without noticing.
“The old man came in and sees the ticket and starts to scratch,” May said, adding that while he could be argumentative, she did not see him as a threat.
This version of events was relayed to Mr. Cardoso. He listened as his con-artist theory crumbled. He said he learned something from all this.
“Everybody makes mistakes,” he said. “I shouldn’t have touched that ticket.”
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O estranho e fabuloso caso do senhor Satie


O estranho e fabuloso caso do senhor Satie

11 Setembro 2016

Erik Satie nasceu há 150 anos e não faltam edições e reedições discográficas que passam em revista a obra de uma das mais excêntricas personagens da história da música.
Quando, após a morte de Erik Satie, a 1 de Julho de 1925, os amigos entraram no minúsculo apartamento de uma divisão, sem água nem electricidade, em que o músico habitara durante os últimos 27 anos de vida, no n.º 34 da Rue Cauchy, em Arcueil, um subúrbio operário de Paris, e que ele nunca franqueara ao seu círculo de conhecimentos, depararam-se com um cenário ao mesmo tempo deprimente e fantástico: deprimente porque revelava as condições de penúria em que o compositor vivera, fantástico porque espelhava o seu espírito excêntrico e zombeteiro.
Erik Satie por Suzanne Valadon, 1893
No apartamento, onde reinava a maior desordem, encontrou-se uma colecção de guarda-chuvas, com mais de uma centena de peças, outra de lenços, com 84 exemplares, outra ainda de colarinhos de camisa, bem como vários fatos de veludo cinzentos, todos iguais, ainda por estrear – Satie não gostava de perder tempo a decidir que roupa iria usar, pelo que comprara de uma só vez uma dúzia de fatos, usando um de cada vez até ele ficar puído (paradoxalmente, foi, a crer nas suas palavras, assinante de uma revista de moda). Havia também desenhos de edifícios medievais, centenas de estreitas tiras de papel com anotações enigmáticas como “O meu nome é Erik Satie, tal como todas as outra pessoas” e numerosas partituras inéditas, incluindo algumas que o próprio compositor julgava ter perdido, como seja o caso de Jack in the Box e da ópera Geneviève de Brabant.
[Gymnopédie n.º1, por Aldo Ciccolini]
Mas o achado mais extraordinário do apartamento de Arcueil foram dois pianos desafinados e amarrados por cordas, um deles empilhado sobre o outro e funcionando como armário para cartas e pacotes (talvez os pianos não tenham tido muito uso mesmo quando estavam funcionais, pois Satie preferia compor à mesa do café). Entre a correspondência, contavam-se muitas cartas por abrir e resmas de cartas que escrevera à pintora Suzanne Valadon (1865-1938), com quem tivera um caso amoroso, em 1893, mas que nunca chegara a enviar. Valadon, que fora modelo de Renoir e Toulouse-Lautrec e que em 1894 se tornou na primeira mulher a ser admitida na Sociedade Nacional de Belas-Artes, é a única relação sentimental conhecida do compositor, que a terá pedido em casamento após a primeira noite que passaram juntos. Quando Valadon pôs termo à relação, cinco meses depois, Satie escreveu que a ruptura com Valadon o deixara “inundado por uma solidão glacial que enche a cabeça de vazio e o coração de tristeza”.
Auto-retrato de Suzanne Valadon, 1898

O aluno mais madraço do Conservatório

Éric Alfred Leslie Satie nasceu em Honfleur na Normandia, a 17 de Maio de 1866. A mãe, Jane Leslie, era escocesa, o pai, Jules Alfred Satie, era normando e exercia a profissão de despachante marítimo. A família mudou-se para Paris tinha Satie quatro anos, mas a morte da mãe, em 1872, fez com que ele e o irmão fossem recambiados para a casa dos avós paternos, em Honfleur.
A casa onde Satie nasceu em Honfleur
A morte da avó, em 1878, fez com que as crianças regressassem para junto do pai, que entretanto se casara com Eugénie Barnetche, professora de piano. As aulas com esta parecem ter contribuído para que Satie desenvolvesse uma tripla aversão: à madrasta, ao piano e ao Conservatório, onde entrou, forçado pela madrasta, em 1879 e de onde sairia dois anos depois, sem aproveitamento digno de nota e implacavelmente julgado pelos seus professores: “insignificante”, “desprovido de talento”, “o aluno mais madraço do Conservatório”. Uma segunda tentativa de frequência do Conservatório, em 1885, não teve mais sucesso e, para escapar, simultaneamente, à madrasta e ao Conservatório, Satie, então com 19 anos, alistou-se no exército, instituição para o qual estava ainda menos talhado. Satie chegou rapidamente a essa conclusão e, em Arras, onde fora colocado, tratou de expor-se em tronco nu ao vento glacial de uma noite de Inverno, o que lhe valeu uma bronquite, que lhe serviu de pretexto para pôr termo à carreira militar.
Satie por Paul Signac, c. 1886

A vida boémia de Montmartre

Em 1887, Satie instalou-se em Montmartre, onde travou amizade ou conhecimento com os mais destacados vultos da fervilhante vida cultural parisiense – Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine, Guy de Maupassant – e onde, para ganhar a vida, trabalhou como pianista e arranjador, sobretudo no café-cabaret Le Chat Noir e no “cabaret artístico” Auberge du Clou, onde acompanhou ao piano peças de teatro de fantoches.
Satie tocando harmónio no Auberge du Clou, por Santiago Rusiñol, 1891
No âmbito desta actividade, arranjou uma centena de peças de canções de cabaret, a que juntou algumas de sua lavra, compostas sobretudo para a cantora Paulette Darty – mais tarde Satie qualificá-las-ia como “porcarias grosseiras”, o que não impede que disfrutem hoje de inexplicável popularidade.
Entretanto, fizera publicar, na editora que o pai fundara, as suas primeiras obras, Sarabandes (1887), Gymnopédies (1888) e Gnossiennes (1890), delicadas miniaturas para piano num registo sumamente despojado, sereno, contido e transparente, em contra-corrente às atormentadas, densas e emocionalmente expansivas peças para grande orquestra típicas do tardo-romantismo então vigente.
“El bohemio, poeta de Montmartre” é um retrato de Satie em 1891, por Ramon Casas i Carbó

A lenta ascensão do homem do chapéu de coco

1890 marcou o início da amizade com Claude Debussy, que seria importante para ambos. Por um lado, Satie terá contribuído para dissipar o apreço de Debussy pela música de Wagner: “fiz ver a Debussy que, embora eu não fosse de modo algum anti-wagneriano, ele devia criar uma música que fosse sua, desejavelmente sem qualquer chucrute”, recordaria Satie mais tarde, “Porque não usar os meios a que Claude Monet, Cézanne, Toulouse-Lautrec e outros tinham divulgado? Porque não transpor esses meios para música?” Noutra ocasião, testemunhada por Jean Cocteau, Satie terá dito a Debussy: “Ouça o que lhe digo: já chega de Wagner! É belo, mas não é nosso!”
Debussy, pelo seu lado, fez muito pela divulgação da música de Satie ao arranjar para orquestra as Gymnopédies n.º1 e n.º3.
Claude Debussy (à esquerda) e Erik Satie (à direita), fotografados por Igor Stravinsky na casa do primeiro, c.1911
Ambos os compositores se filiaram na Ordem da Rosa-Cruz Católica e Estética do Templo e do Graal, que tinha como mentor Joséphin Peladan, uma figura exuberante e extravagante, crítico do impressionismo e adepto dos simbolistas e que se fazia intitular “Sâr”, supostamente um título honorífico entre os babilónios. O rosa-crucianismo não teve grande expressão na obra de Debussy, mas Satie levou o assunto suficientemente a sério para se tornar mestre de capela da Ordem, compondo peças como as Sonneries de la Rose-Croix (1892), sempre num registo despojado e minimal, influenciado pelo seu apreço pelo cântico gregoriano e pela arte gótica (que já se tinha manifestado em Ogives, de 1889).
[Sonnerie de la Rose-Croix n.º3, por Reinbert de Leeuw]
A natureza avessa a ortodoxias e disciplinas de Satie levou-o a romper com Peladan passado pouco tempo e, num gesto onde é difícil perceber onde acaba o misticismo e começa a ironia, fundou, em 1893, a Igreja Metropolitana de Arte de Jesus-Condutor, de que foi sumo-sacerdote, tesoureiro, mestre de capela e único crente – o seu objectivo era criar “um refúgio onde o catolicismo e as artes que lhe estão indissoluvelmente ligadas crescerão e prosperarão ao abrigo de toda e qualquer profanação”. Foi por esta altura que adoptou umas vestes vagamente monásticas e “as maneiras untuosas de um padre” e passou a designar a sua modesta habitação por “abacial”. Foi para a sua igreja unipessoal – e talvez para o ajudar a superar a depressão causada pelo fim da relação com Suzanne Valadon – que compôs a Messe des pauvres (1895).
Satie na fase mística, c. 1895
Uma pequena herança recebida em 1895 foi dissipada na edição de algumas das suas obras e na publicação de panfletos onde explanava os princípios doutrinais da Igreja Metropolitana de Arte de Jesus-Condutor e zurzia nos que o criticavam. A composição da Messe des pauvres parece ter esgotado a sua disposição místico-religiosa, tendo trocado as vestimentas pseudo-monásticas pelos fatos de veludo que seriam sua imagem de marca durante o resto da vida.
A mudança de guarda-roupa contribuiu para esgotar o seu magro pecúlio, tendo sido forçado a mudar-se para habitações cada vez mais modestas: em 1896, para a Rue Cortot, e, em 1898, para o já mencionado apartamento de Arcueil onde viveria até ao fim da vida.
Satie no seu apartamento no n.º6 da Rue Cortot, em Montmartre, por Santiago Rusiñol, 1891
Em 1905, com 40 anos, tomou a surpreendente decisão de regressar ao estudo: ingressou na Schola Cantorum, onde recebeu aulas de contraponto e orquestração de Albert Roussel e Vincent D’Indy e que lhe conferiria, três anos depois, o primeiro diploma da sua vida. A educação formal recebida na Schola Cantorum não alterou o seu estilo pessoal, embora tenha suscitado a produção de vários exercícios, de carácter essencialmente pedagógico, que só foram descobertos postumamente.
Tendo deixado para trás a sua fase mística e a filiação rosa-cruciana, acabou por tornar-se militante de um partido socialista radical e da SFIO (Secção Francesa da Internacional Operária) e envolver-se em acções de formação e ocupação de tempos livres para os filhos do operariado de Arcueil – o que, paradoxalmente, ocorreu aproximadamente na mesma altura em que adoptou o visual imutável de funcionário burguês, de chapéu de coco, fato de veludo e guarda-chuva (o que lhe fez ganhar a alcunha de “Cavalheiro de Veludo”). Mais tarde, em 1920, tornar-se-ia militante comunista, mas quando um amigo lhe ofereceu um exemplar de O Capital, rejeitou-o energicamente: “Não gosto dessas merdas maçadoras”.
Por volta de 1910, Ravel, que conhecera Satie em 1893 e estava então envolvido numa disputa com Debussy sobre quem fora o pioneiro do “impressionismo musical”, começou a fazer a apologia do “Cavalheiro de Veludo”, que foi rapidamente adoptado pelos “Jeunes Ravelites” e apontado por estes como tendo antecipado as inovações atribuídas a Debussy e como sendo um compositor de gabarito superior a este.
Nas vésperas da I Guerra Mundial, a Satie passou por um “período humorístico”, com colecções de peças como Véritables préludes flasques pour un chien (1912), com títulos como “Idílio cínico”, “Canção canina”, “Reprimenda severa” e “Sozinho em casa”, Descriptions automatiques (1913), Embryons desséchés (1913), Croquis et agaceries d’un gros bonhomme en bois (1913), que incluem uma “Tirolesa turca” e uma “Dança magra”, Chapitres tournés en tous sens (1913), Vieux sequins et vieilles cuirasses (1913) e Sports et divertissements (1914). Muitas delas aludem, zombeteiramente, a peças consagradas e lugares-comuns – é o caso, por exemplo, do Embryon desséché n.º2, “D’edriophtalma”, que cita a “Marcha fúnebre” de Chopin (que uma nota na partitura identifica, jocosamente, como “a famosa mazurka de Schubert”).
[Embryons desséchés: 1. D’holothurie, 2. D’edriophtalma, 3.De podophthalma, por Jean-Yves Thibaudet]

De braço dado com a vanguarda parisiense

A cotação de Satie no meio intelectual parisiense subiu ainda mais quando travou amizade com Jean Cocteau, com quem viria a colaborar no ballet Parade, encomendado por Sergei Diaghilev, empresário dos Ballets Russes. O bailado, com cenários e figurinos de Picasso (no que foi a estreia do pintor neste domínio), coreografia de Léonide Massine e direccção de Ernest Ansermet, teve estreia (escandalosa) em 1917. Cocteau inicialmente pretendera adaptar a um bailado os Trois morceaux en forme de poire, para piano a quatro mãos, de 1903.
[Trois morceaux en forme de poire: o título é uma resposta de Satie à crítica de que as suas obras careceriam de forma; os “morceaux” não são três mas sete. Por Aldo Ciccolini e Gabriel Tacchino]
Porém, Satie preferiu compor uma nova peça, que, no texto de apresentação, Guillaume Apollinaire qualificou de “surreal” (naquele que é o primeiro uso conhecida da palavra). A peça recorre a uma instrumentação muito pouco convencional, que inclui pistola, máquina de escrever, sirenes, um bouteillophone (várias garrafas com diferentes alturas de água), uma roda de lotaria e outro bricabraque sonoro, que contribui decisivamente para que, na estreia, se gerasse um tumulto comparável ao da estreia de Le sacre du Printemps, de Stravinsky, quatro anos antes, em resultado de confrontos entre os que aplaudiam a obra e os que a apupavam. Em resposta a uma crítica de Jean Poueigh, que considerou o bailado “um ultraje ao gosto francês”, Satie enviou-lhe um postal insultuoso – “vous n’êtes qu’un cul, mais un cul sans musique” – que lhe valeu um processo e uma pena de oito dias de prisão, que foi suspensa após um acordo entre ofendido e ofensor.
Em compensação, Parade trouxe-lhe a amizade, o convívio ou a colaboração com figuras cimeiras do dadaísmo (alguns deles futuros surrealistas), como Tristan Tzara, Marcel Duchamp e Man Ray, bem como com Georges Bracque, com quem colaborou em projectos que nunca viram a luz do dia. Também estabeleceria amizade com Henri-Pierre Roché, romancista (é autor, entre outros, de Jules et Jim), coleccionador e marchand de arte e elemento catalizador da vanguarda parisiense, que tentou organizar, sem sucesso, uma tournée americana para Satie.
Fontainebleu, 1923: Da esquerda para a direita, o escultor Constantin Brâncusi, Henri-Pierre Roché, Satie e Jeanne Foster
Em 1917-18 Satie trabalhou em Socrate, um “drama sinfónico” para voz e piano (ou pequena orquestra), que lhe foi encomendado por Winnaretta Singer, a Princesa Edmond de Polignac, herdeira da família das máquinas de costura Singer e uma das mais activas mecenas das artes em França. O texto consistia em excertos de diálogos de Platão que fazem referência a Sócrates, mas a princesa (lésbica) insistiu para que fossem cantados por uma voz feminina. Consta que o auxílio financeiro da princesa de Polignac terá sido decisivo para safar Satie do imbróglio com Jean Poueigh, o crítico ofendido.
Auto-retrato da Princesa de Polignac, c.1885

A mascote do Grupo dos Seis

Jean Cocteau fora um fervoroso paladino da música de Debussy, mas não tardou a cansar-se dela – atacou-a no seu manifesto Le coq et l’arlequin (1918) – e a encontrar uma next big thing mais atraente nos Nouveaux Jeunes, um grupo de compositores fundado em 1917 por Satie, que se opunha às influências de Wagner e ao impressionismo de Debussy e Ravel. Menos de um ano depois, Satie abandonou o grupo, por motivos desconhecidos (a verdade é que o adjectivo “jovem” assentava mal num homem de 52 anos) e o grupo reformular-se-ia, sob a orientação de Cocteau, como Les Six (o Grupo dos Seis), sem Satie, mas mantendo-o como figura tutelar.
Jean Cocteau, 1923
Em 1918, um dos seus membros, Francis Poulenc, resumiria assim a postura de Les Six: “Estávamos fartos do Debussysmo, de Florent Schmitt e de Ravel. Entendia que a música tinha de ser clara, sã e robusta, tão francesa em espírito quanto Petrushka de Stravinsky é russa. Para mim, a Parade de Satie está para Paris como Petrushka está para São Petersburgo”.
[Parade, na versão para piano a quatro mãos, numa gravação histórica por Francis Poulenc e Georges Auric, c. 1937]
Cocteau fez a apologia entusiástica de Les Six, profetizando que iriam lançar a música francesa num novo e triunfante caminho, mas o grupo estava, porém, muito mal dotado para tão momentosa empresa: Arthur Honegger e Darius Milhaud possuíam um talento modesto, Georges Auric, Louis Durey e Germaine Tailleferre eram medíocres e só Francis Poulenc se mostrou capaz de genuínos momentos de inspiração (intercalados com muitos francamente insulsos ou frívolos). Na verdade pouco unia, em termos de estética e de temperamento Les Six, não passando o “grupo” de uma criação arbitrária do crítico Henri Collet, num artigo de 1920 (o próprio Milhaud o admitiu), da qual Cocteau, que aspirava a ser visto como o guru de todas as vanguardas artísticas, se apropriou.

O prisioneiro do castelo de chumbo

É fácil de compreender o fascínio de Jean Cocteau por Satie, pois a excentricidade que este cultivava correspondia à frívola ideia de “vanguarda” do primeiro: algo que desafiasse as convenções e causasse escândalo na sociedade bem-pensante. Ora, se sempre houve criadores excêntricos, nunca um compositor cultivara com tanto esmero e deliberação a excentricidade. Não só as peças de Satie desafiavam, pelo seu despojamento, as convenções musicais do tardo-romantismo, como o compositor fazia questão de atribuir-lhes títulos irreverentes e de semear a partitura com indicações como “leve como um ovo”, “aqui vem a lanterna”, “abre a tua cabeça”, “com espanto”, ou “descobre tu como é”. Na edição de Heures séculaires et instantanées (1914), incluiu esta advertência. “Proíbo toda e qualquer pessoa de ler este texto em voz alta durante a execução. O desrespeito pelas minhas instruções desencadeará a minha justa indignação contra o atrevido. Não serão admitidas excepções”.
[Heures séculaires et instantanées, por Anne Queffélec]
Quando Satie tocou perante os presentes no Auberge du Clou a partitura do “bailado cristão” Uspud (1892), retorquiu às vozes críticas acusando-as de serem burguesas e ignorantes: “Sou-vos claramente superior, mas a minha modéstia impede-me de o dizer”. Propôs ao Théâtre National de l’Opéra de Paris a estreia de Uspud, mas, não obtendo resposta, escreveu ao director uma carta em que assumia que o silêncio deste era um insulto pessoal que só poderia ser lavado através de um duelo.
O homem que se apresentava não como “compositor” mas como “gimnopedista” ou “fonometrista” não era menos excêntrico na vida pessoal, como atestam as muitas cartas escritas a si mesmo, descobertas postumamente no apartamento de Arcueil. Numa delas detalha a sua dieta, que apenas contemplava alimentos brancos: ovos, açúcar, ossos moídos, gordura animal, sal, cocos, arroz, massas, nabos, frango, queijo branco e algumas variedades de peixe. Por vezes entregava-se a excessos alimentares, correndo rumores de que terá comido uma omeleta de 30 ovos e, noutra ocasião, 150 ostras de uma só vez.
O seu interesse pela arte gótica evoluiu para a concepção de edifícios medievais, que desenhava em pequenos cartões – numa ramificação desta obsessão, fez uma vez publicar num jornal o anúncio do aluguer ou venda de um “castelo de chumbo”.
[Nocturnes n.º1-6, por Jean-Yves Thibaudet]

Os últimos anos

Após a I Guerra Mundial, o hype em torno de Satie não dava sinais de abrandar e em 1923 um grupo de admiradores seus – os compositores Henri Cliquet-Payet, Roger Desormière, Henri Sauguet e Maxime Jacob – formou a Escola de Arcueil (uma alusão ao local de residência de Satie, não ao da origem ou ponto de encontro dos seus membros), que pretendia reconduzir a música a uma simplicidade primeva, seguindo o exemplo de Satie.
René Clair (de pé, à esquerda) e Satie (sentado), em Relâche
Em 1924, Satie regressou ao bailado com Mercure, novamente com cenografia de Picasso, e Relâche, um “ballet instantanéiste” composto para os Ballets Suédois, dirigidos por Jean Borlin, com cenografia de Francis Picabia. No entreacto do bailado era projectado o filme Entr’acte de René Clair, que tem a participação como actores de Satie, Picabia, Man Ray, Duchamp, Auric e do próprio realizador. Além do filme apresentado no entreacto, Clair realizou também uma breve sequência de minuto e meio que surge entre a “Ouverturette”, uma introdução instrumental, e o erguer da cortina para o I acto do bailado.
Da esquerda para a direita: Erik Satie, Francis Picabia, René Clair e Jean Borlin, em Relâche
Satie compôs a música para ambos os trechos de filme, intitulando a banda sonora da introdução como Projectionnette e a do entreacto propriamente dito como Cinéma – na primeira, música e acção não evidenciam conexão entre si, mas a segunda associa trechos musicais a eventos específicos, no que constitui um exemplo pioneiro de sincronização entre música e imagem.
[Sequência de abertura de Entr’acte, tendo por protagonistas Picabia e Satie, com o seu chapéu e guarda-chuva característicos]
Os muitos anos em que Satie se entregou ao consumo liberal de álcool e em especial de absinto – “não comíamos todos os dias, mas nunca falhámos um aperitivo”, dizia ele a um amigo – acabaram por cobrar o seu preço sob a forma de uma cirrose hepática. A Condessa Étienne de Beaumont cedeu ao compositor o seu quarto no hospital de Saint-Joseph e foi aí que se extinguiu a 1 de Julho de 1925, em condições luxuosas quando comparadas com aquelas que tivera em sua própria casa durante a maior parte da vida.
A importância de Satie não tem parado de crescer desde então e os 150 anos do seu nascimento têm sido pretexto para espectáculos, exposições e edições. Arcueil decidiu, naturalmente associar-se aos festejos, mas enfrentou a oposição feroz de Denis Truffaut, conselheiro municipal eleito pela Frente Nacional, que rotulou o compositor de “hipócrita”, “medíocre”, “iluminado”, “bêbedo” e – supremo insulto, vindo da FN – “comunista”. Sobre a única coisa que interessaria discutir, ou seja, a música de Satie, todavia, o Sr. Truffaut não emitiu opinião.
[Gnossienne n.º1, por Jean-Yves Thibaudet]

Monsieur le Précurseur

Apesar de ter sido um “bêbedo” e um “comunista”, Satie foi uma figura influente da vida cultural parisiense na viragem dos séculos XIX-XX e o seu legado foi crescendo com a passagem do tempo. Debussy reconhecia o papel pioneiro de Satie e tratava-o por “Monsieur le Précurseur” e, em 1905, Ravel também realçaria o seu papel pioneiro (embora possa ver-se nesse elogio uma forma de diminuir a originalidade reclamada pelo “rival” Debussy).
Porém, o pioneirismo de Satie é mais facilmente apreendido a partir do ponto de vista do século XXI.
A rejeição da complexidade académica, a paleta harmónica restrita, a dinâmica limitada e as melodias simples de Satie seriam retomadas pelos compositores minimal-repetitivos surgidos nas décadas de 1960 e 1970 e Vexations (c. 1893) pode mesmo ser vista como sendo a peça fundadora do minimalismo puro e duro de Terry Riley e Steve Reich; Gavin Bryars (compositor com facetas minimalistas) veria na extensão de Vexations uma sátira à duração desmedida das óperas de Wagner, “um Anel do Nibelungo para os pobres”.
Vexations, provavelmente destinada ao piano, consiste num singelo trecho de 140 notas que deverá ser repetido 840 vezes. Inevitavelmente, a descoberta de tal peça encantou John Cage. Foi Cage quem, com Lewis Lloyd, organizou a sua primeira apresentação no Pocket Theatre, de Manhattan, numa maratona que se estendeu por 18 horas, com uma dúzia de pianistas a revezar-se na função (quando a performance terminou, um engraçadinho gritou “Bis!”).
[Excerto – 840.ª e derradeira repetição da peça, por Tiffany Lin – de uma apresentação integral de Vexations, repartida entre vários pianistas]
Uma performance de Nicolas Horvath, em Tokyo, em 2012, durou 35 horas (a ambiguidades da partitura fazem com que os tempos de execução variem muito). Resta saber se a indicação de Satie – “para se tocar 840 vezes este tema, é recomendável que o intérprete se prepare previamente, no maior silêncio, através de sérias imobilidades” – deve ser interpretada literalmente ou é apenas mais um dos apartes jocosos com que pontuava as partituras. Há mesmo quem alegue que a peça não se destinaria a ser tocada em público e que serviria apenas como exercício de meditação para o intérprete.
[Para quem tenha paciência e não saiba como ocupar nove horas de tempo livre: Versão integral de Vexations, por Nicolas Horvath, no Conservatório de Lagny-sur-Marne, a 26 de Junho de 2011]
Os imprevisíveis ditames das modas musicais levam a que hoje os compositores minimais descendentes de Satie, como Michael Nyman, Arvo Pärt ou Max Richter, sejam hoje os compositores vivos mais ouvidos – pode é contestar-se se a popularidade desta música liofilizada e estática é um fenómeno positivo.
Um dos compositores que incorporou de forma mais criativa o legado de Satie foi o catalão Federico Mompou (1893-1987), que, como ele, se consagrou sobretudo à miniatura para piano solo. A música de Mompou, depurada e assente em ostinati, evita a aridez graças às influências de Fauré, de Debussy e da música tradicional catalã e, nos seus melhores momentos, comunga da atmosfera de meditação serena das Gymnopédies e Gnossiennes.
[“Angelico”, n.º1 de Musica callada, de Federico Mompou, por Haskell Small]
Satie é também visto como pioneiro da musique d’ameublement: “uma música que faz parte do ruído ambiente. Uma música para mobilar os silêncios pesados que se instalam entre os convivas. Para os poupar às banalidades usuais […] A musique d’ameublement cria uma vibração, não tem outro propósito; desempenha o mesmo papel que a luz, o calor, o conforto sob todas as formas”. Por estas palavras de Satie se depreende que, em termos conceptuais, Brian Eno não inventou nada, ainda que as Musiques d’ameublement (1918) de Satie sejam bem diversas de Music for airports e do que surgiu na sua esteira. Soam como uma musiqueta anódina e flácida, com um vago ar trocista, repetida até à náusea por uma filarmónica de tuberculosos melancólicos. Os títulos escarninhos das três Musiques d’ameublement confirmam a sua vocação decorativa: “Papel de parede de gabinete de governador civil”, “Tapeçaria em ferro forjado para a chegada dos convidados (grande recepção), para ser tocada no vestíbulo”, e “Azulejaria sonora (apropriada a repastos leves e assinatura de acordos pré-nupciais)”.
Consta que quando as Musiques d’ameublement foram apresentadas ao público e este, seguindo as convenções do concerto público, se pôs a escutá-las em silêncio, Satie ficou furioso e tentou expulsar o público da sala.
[Tenture de cabinet préféctoral, a primeira das três Musiques d’ameublement compostas por Satie em 1918. Interpretação do Ensemble Ars Nova, com direcção de Marius Constant]
A inclusão de máquinas de escrever e sirenes em Parade (1917) tem sido apontada como uma prefiguração da música concreta de Pierre Schaeffer e Pierre Henry. O que raramente se diz quando se menciona este pioneirismo é que a adição de dispositivos produtores de ruído foi iniciativa de Cocteau e não de Satie, que aliás ficou desolado com tal ideia. Seja como for, a música concreta é um domínio tão pobre e limitado que não vale a pena discutir a autoria da sua “invenção”.
Satie foi também o primeiro compositor a recorrer ao piano preparado: foi em 1913-14, na ante-estreia de Le piège de Méduse (1913), uma comédia surrealista com música de cena composta por Satie, que introduziu folhas de papel entre as cordas. O piano preparado viria depois a usar extensivamente por John Cage e tornou-se corrente na música erudita e no jazz – havendo mesmo músicos de jazz, como Denman Maroney ou Benoît Delbecq, que tornaram o piano preparado no fulcro da sua concepção musical.
O pioneirismo de Satie também se manifestou nas artes plásticas: em 1921, em colaboração com Man Ray, criou o ready made Le cadeau (1921), uma peça que foi concebida e executada no próprio dia em que foi exposta e foi também roubada nesse mesmo dia (mais de meio século depois, Man Ray produziria 5.000 réplicas).
Le cadeau, por Man Ray e Erik Satie
Outro domínio em que Satie foi pioneiro foi o da mistificação artística: a 22 de Julho 1892, fez publicar o anúncio da estreia, no Grand-Théâtre de Bordéus, de Le bâtard de Tristan, uma ópera em três actos com libreto de Albert Tinchant que nunca existiu fora do anúncio – tratou-se apenas de uma provocação anti-wagneriana. O gesto prefigura os actos de pura provocação (exposições que apenas mostram as paredes nuas de uma galeria) que se tornaram frequentes entre artistas plásticos e performers – entre os muitos cultores deste tipo de mistificação hoje no activo está o italiano Maurizio Cattelan (n. 1960).
1892 viu também surgir Uspud, “bailado cristão em três actos”, com enredo do seu amigo Contamine de Latour, uma paródia com laivos surreais à Tentação de Santo António de Flaubert. Alguns críticos consideram Uspud como uma forma de mistificação, já que a obra se empenha em negar a essência do que se entendia na altura como bailado: as indicações de tempo oscilam apenas entre “lento” e “muito lento” e a música foi concebida de forma a ignorar ou até a contrariar o enredo – uma ousadia que hoje se tornou rotineira.
Na verdade, o pioneirismo de Satie tem menos a ver com a música propriamente dita, onde o seu contributo foi limitado, do que com o primado do conceito (por oco e pueril que seja) sobre o métier e a elevação da boutade, da provocação destinada a “épater le bourgeois” e da mera anedota ao estatuto de arte. E se Satie nunca conseguiu retirar da composição proventos que lhe permitissem levar uma vida digna, hoje não faltam artistas que levaram à perfeição a arte de “espremer” uma mão-cheia de ideias e conceitos banais ou tolos de forma a sustentar várias décadas de produção musical e que daí tiram bom rendimento com um mínimo de esforço (ver link para Esta música precisa de receita médica?).
[Gymnopédie n.º1, na orquestração de Debussy, pela Academy of St. Martin-In-The Fields, com direcção de Neville Marriner]

Música para piano solo

Entre as várias edições e reedições que têm assinalado os 150 anos do nascimento de Satie, destaca-se The complete solo piano music (Decca), uma caixa de cinco CDs gravados em 2000-2001 por Jean-Yves Thibaudet, que regressa agora a preço muito acessível e oferecendo como bónus um CD de música para piano a quatro mãos (mais algumas peças soltas) por Pascal Rogé e Jean-Philippe Collard, gravada em 1996. Thibaudet, Rogé e Collard são indiscutíveis autoridades na música francesa da viragem dos séculos XIX-XX, pelo que as obras de Satie não poderiam estar em melhores mãos.
A abordagem refinadamente lenta e delicada de Thibaudet realça a atmosfera de sublime serenidade e melancolia das Gymnopédies e das Gnossiennes. Porém, existe um abismo entre estas célebres peças (justamente) célebres e a restante produção de Satie: o encantamento hipnótico das Gymnopédies e das Gnossiennes dá progressivamente lugar ao tédio: as peças de inspiração rosa-cruciana são de um hieratismo árido; a música de salão não se distingue das banalidades produzidas em massa para o mesmo fim por centenas de compositores misericordiosamente olvidados; as peças infantis não se distinguem por aí além das suas peças “para adultos”; as peças compostas para a Schola Cantorum são exercícios académicos destituídos de vida, cuja edição em disco só pode explicar-se pela obsessão “completista” que hoje está em voga; as peças ditas “humorísticas” (que enchem quase todo o CD 4) esgotam o humor nos títulos, já que no plano musical são invariavelmente sorumbáticas (já o pianista Alfred Cortot reprovava a Satie “o emprego uniforme de um procedimento, sem renovação nem alegria”); quanto à música de cena, comprova que a inspiração de Satie tem o fôlego muito curto e completamente incapaz de sustentar uma peça com sete ou mais minutos de duração – os prelúdios de Nazaréen e Eginhard e o bailado Uspud são inanes e comatosas.
Jean-Yves Thibaudet
É aqui oportuno levantar a questão do que levará um pianista do gabarito de Thibaudet a consagrar-se a música deste coturno, cujas exigências técnicas e expressivas são facilmente satisfeitas por um pianista meramente competente, interrogação que pode estender-se a outra pianista superlativa, a ucraniana Valentina Lisitsa, que tem vindo a colocar-se ao serviço das inanidades de Michael Nyman, um dos modernos discípulos de Satie. Mas o mais difícil de explicar é que Thibaudet se tenha dado ao trabalho de gravar rigorosamente tudo o que saiu da mão de Satie, incluindo os mais estéreis exercícios escolares. Ao menos, teve o bom senso de não observar as 840 repetições com Vexations, mas, ainda assim, os 3’38 gastos com a peça parecem uma eternidade.
O que se conclui da audição das mais de sete horas de música contidas na caixa é que não há nenhuma composição que se aproxime das jóias de início de carreira que são as Gymnopédies e as Gnossiennes, cuja fórmula mágica Satie parece ter perdido (ou não quis repetir), ainda que os Nocturnes (1919), sobretudo o n.º3, tenham mérito.
[Gnossienne n.º4, por Jean-Yves Thibaudet]

O som de Erik Satie

O triplo CD The sound of Erik Satie (Erato) consagra dois CDs à música para piano e um à música coral e orquestral, em gravações de 1967-2015 provenientes dos catálogos EMI, Virgin Classics e Erato. A música para piano está entregue a músicos do quilate de Aldo Ciccolini, Anne Queffélec e Alexandre Tharaud (Ciccolini, que deixou um legado de uma centena de discos, foi, enquanto esteve no activo, o mais reputado intérprete de Satie e gravou as suas obras na íntegra); a música coral e orquestral a várias formações e maestros franceses, onde avultam os nomes de Michel Plasson e Pierre Dervaux.
A música orquestral amostrada é mais própria do coreto ou da sociedade recreativa do que da sala de concertos. A excepção é a Gymnopédie n.º1, mas a orquestração de Debussy, ainda que refinada e filigranada, pouco adianta: é na elegância depurada da versão original para piano solo que estas peças revelam todo o seu suave poder hipnótico.
No propósito de mostrar as várias facetas de Satie, The sound of Erik Satie inclui a sua única obra litúrgica, a muito raramente ouvida Messe des pauvres (1895), do período místico do compositor – poderá haver quem queira descortinar no seu enigmático título uma manifestação da consciência social do autor, mas a pobreza que aqui é mais óbvia é a da própria composição.
“Projecto para um busto de M. Erik Satie”, da autoria do próprio; é acompanhado por uma meditação: “Vim ao mundo demasiado jovem num tempo demasiado velho”
A audição destas duas reedições panorâmicas torna evidente o que poderá não ser imediatamente perceptível na audição de peças isoladas: sob a figura excêntrica de Satie e os seus títulos irreverentes e sarcásticos, oculta-se um talento musical limitado. A sua produção é pautada pela incipiência e pela aridez e muito do seu louvado minimalismo decorre menos da depuração do que da mera pobreza de ideias – pode dizer-se, usando um dos seus imaginativos títulos, que a sua música é uma colecção de “embriões ressequidos”.
Tal como o punk teve o mérito de arejar um meio musical estagnado, saturado pelos miasmas da putrefacção do rock sinfónico, mas pouco trouxe de válido em si mesmo, dado o rudimentarismo da sua linguagem e as confrangedoras limitações dos seus cultores, também a música de Satie pouco mais tem para oferecer do que o desprezo e a troça pela pompa, pelos excessos sentimentais e pelas convenções académicas do tardo-romantismo. Houve quem o tivesse percebido logo, como foi o caso de Eric Blom, crítico do The Guardian, que num artigo de 6 de Julho de 1926, a propósito de uma “noite Satie” promovida por Diaghilev em homenagem ao compositor falecido um ano antes, realça a “estranheza estudada que macula quase toda a obra de Satie. Satie teve o trágico destino de ser um compositor humorístico que toma as suas brincadeiras desesperadamente a sério. Aplica-se nos seus gracejos musicais com o ar solene de quem desempenha uma momentosa missão artística e assim estraga a piada. […] Mas o verdadeiro problema é que a única coisa divertida destas peças está nos títulos extravagantes que lhes deu e que a música em si mesma é lamentavelmente anémica e maçadora”.

Como educam os pais mais felizes do mundo?


Como educam os pais mais felizes do mundo?

Há cerca de 40 anos que os dinamarqueses são considerados o povo mais feliz do mundo. Segundo as autoras de um novo livro, o segredo está na forma como as crianças são educadas. Curioso/a?
O livro "Pais à Maneira Dinamarquesa" saiu originalmente em 2014, mas só agora chega ao mercado nacional.
Yuri Arcurs
É de pôr um sorriso no rosto. Há mais de quatro décadas que o povo dinamarquês é considerado, praticamente todos os anos, o mais feliz do mundo. O rótulo certamente invejável leva a assinatura da OCDE (Organização para a Cooperação Económica e o Desenvolvimento) desde 1973 e até o World Happiness Report, recentemente lançado pelas Nações Unidas, diz o mesmo. O mistério de tanta felicidade já foi alvo de interesse de vários jornalistas, com direito a reportagens emitidas pelo 60 Minutes e protagonizadas pela incontornável Oprah. Os motivos podem ser vários, mas o livro Pais à Maneira Dinamarquesa reclama que a solução está na forma como estes homens e mulheres são criados.
As autoras do livro que chega a 21 de setembro às livrarias portuguesas — a cronista norte-americana Jessica Joelle Alexander e a psicoterapeuta e terapeuta familiar dinamarquesa Iben Dissing Sandahl — defendem que a busca pela felicidade começa na infância e entregam aos pais a chave do sucesso que passa por deixar as crianças brincar, pela comunicação autêntica e pelo estímulo da empatia. A teoria em causa, essa, resulta de “mais de 13 anos de experiência, pesquisa, estudos de base e factos acerca da cultura e vida diária dinamarquesa”.
O livro chega às livrarias nacionais a 21 de setembro. De momento está em pré-venda nos sites da Fnac, Bertrand e Wook, por 15,50€.

Mas como são, então, os pais dinamarqueses?

Os pais dinamarqueses apostam na brincadeira livre

As autoras começam por contrariar a tendência (bem intencionada) de alguns pais, que enchem as agendas dos filhos com atividades extracurriculares, incluindo vários desportos. A ideia defendida é a de que os mais novos devem pura e simplesmente brincar — isto é, serem deixados sozinhos ou na companhia de amigos para brincar exatamente como lhes apetecer. Aqui, brincar não é o mesmo que praticar um desporto ou participar numa atividade organizada por um adulto, e o ato não deve ser encarado como um desperdício de tempo:
Com frequência, sentimos que estamos a ser melhores pais quando lhes ensinamos alguma coisa ou os envolvemos num desporto, ou oferecemos aos seus pequenos cérebros algum ‘input’. Brincar parece ser um desperdício de tempo de aprendizagem valioso. Mas será mesmo?” (Pais à Maneira Dinamarquesa, p. 31)

Brincar em dinamarquês

Lembra-se do Lego, daqueles blocos coloridos que se encaixavam uns nos outros? É provável que sim, que em tempos já tenha brincado ou visto brincar com aquele que foi considerado pela revista norte-americana Fortune, no início do milénio, “o brinquedo do século”. Pois bem, o Lego teve origem na Dinamarca, em 1932. Outra curiosidade é o facto de o principal fornecedor de parques de recreio no mundo ser também dinamarquês.
Acontece que a brincadeira livre ensina as crianças a serem menos ansiosas, mais resilientes e a lidar melhor com o stress. Para explicarem o quão importante a brincadeira é para a sociedade dinamarquesa, Jessica e Iben relatam que durante muitos anos as crianças a viver no país não começavam a escola antes dos sete anos (em Portugal o ensino obrigatório começa aos seis anos de idade; pode iniciar-se aos cinco salvo algumas exceções), e que atualmente as crianças com menos de 10 anos terminam as aulas às duas da tarde.
Brincar é tão central na visão dinamarquesa da infância que muitas escolas têm programas que promovem a aprendizagem através do desporto, da brincadeira e do exercício para todos os alunos.” (Pais à Maneira Dinamarquesa, p. 43)
Boys, Child, Smiling, Playing, Flying, Action, Joy, Happiness, Concepts, Wood - Material, Ideas, Vacations, Lifestyles, Childhood, Outdoors, Pilot, Summer, Sky, Toy, Airplane, Air,

Têm cuidado com os elogios

Os filmes dinamarqueses têm muitas vezes finais sombrios e tristes, muito aquém do tradicional happy ending de uma longa-metragem de domingo à tarde. Aliás, e a título de curiosidade, no conto “A Pequena Sereia”, do também dinamarquês Hans Christian Andersen, a jovem não fica com o príncipe ao contrário do que a Disney nos leva a crer. Escrevem as autoras, baseando-se num estudo da Universidade de Ohio, que “ao contrário da crença popular, ver filmes trágicos ou tristes torna, na verdade, as pessoas mais felizes, chamando a sua atenção para alguns aspetos mais positivos das suas próprias vidas“.
Nesta lógica de pensamento, as autoras defendem que as crianças precisam de “honestidade emocional” e que agir com autenticidade é o primeiro passo para ensinar os mais novos a serem verdadeiros consigo mesmos e com os outros. Porque reconhecer e aceitar as emoções boas e más é muito importante e o oposto do autoengano, que pode levar a decisões tomadas com base em influências externas. A isso acrescenta-se a importância de elogiar a tarefa desempenhada em detrimento da criança em si, o que “ajuda a direcionar a atenção para o trabalho envolvido, mas também ensina humildade”.
O elogio está intimamente ligado à forma como as crianças vêm a sua inteligência. Se ouvem louvores constantes por serem naturalmente espertas, talentosas ou dotadas, desenvolvem aquilo a que se chama uma mentalidade ‘fixa’ (a sua inteligência é fixa e eles possuem-na). Por contraste, as crianças a quem é dito que a sua inteligência pode evoluir com o trabalho e educação desenvolvem uma mentalidade de crescimento (podem fazer evoluir as suas capacidades porque trabalham arduamente por isso). (Pais à Maneira Dinamarquesa, p. 57)
Student, Girls, Women, Two People, Preschool Building, Cute, Young Adult, Adult, Child, Playing, Playful, Drawing - Activity, Crayon, Learning, Fun, Caucasian Ethnicity, Togetherness, Creativity, Joy, Happiness, Multi Colored, Paper, Small, Education, Childhood, Cheerful, Daughter, Mother, Parent, Family, People, Day, Home Interior, Pencil, Table,

São otimistas e, ao mesmo tempo, realistas

Aqui entra a noção do “otimismo realista”, isto é, a capacidade de reenquadrar uma situação tensa, uma coisa que, afirmam as autoras, os dinamarqueses fazem há bastante tempo. “Eles ensinam aos seus filhos esta valiosa competência, e aprender a reenquadrar desde cedo ajuda-os a crescer para se tornarem naturalmente melhores a fazê-lo em adultos”, escrevem Jessica e Iben. A ideia não passa por ser-se extremamente otimista, antes prático, no sentido em que se dá destaque a um lado alternativo de uma mesma história — é uma questão de perspetiva. Referindo um conjunto de estudos, as autoras argumentam que o reenquadramento ajuda na forma como o medo, a dor e a ansiedade são interpretados, afirmando que esta capacidade está diretamente relacionada com a linguagem que é usada.
A nossa linguagem é uma escolha, e é fundamental porque forma o enquadramento através do qual vemos o mundo.” (Pais à Maneira Dinamarquesa, p. 76)

Levam a empatia muito a sério

Por empatia entende-se a capacidade de reconhecer e compreender os sentimentos dos outros, uma ferramenta que parece estar cada vez mais em desuso entre os mais novos. Exemplo disso é um estudo da Universidade do Michigan, nos EUA, que mostrou que atualmente o estudantes universitários têm menos 40% de empatia que os estudantes da década de 1980 e 1990. Em contrapartida, dizem as autoras da obra em questão, o narcisismo aumentou significativamente. Mas porque é que é a empatia é tão importante? Eis a resposta:
A empatia facilita a nossa ligação com outros. Desenvolve-se na infância através da relação com a figura de afeto. Uma criança aprende, em primeiro lugar, a sintonizar-se com as emoções e estados de espírito da sua mãe e, mais tarde, com as de outras pessoas. É por isso que o contacto visual, as expressões faciais, o tom de voz e outras atitudes, são tão importantes no início de vida”. (Pais à Maneira Dinamarquesa, p. 103)
Os dinamarqueses levam a empatia tão a sério que esta é considerada uma espécie de disciplina, com direito a ocupar uma hora por semana do calendário escolar, tendo em conta crianças dos seis aos 16 anos.
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Fazem do “Hygge” uma forma de vida

Hygge, que se pronuncia “huga”, significa aconchego e para os dinamarqueses é uma forma de estar na vida. É, na sua essência, um conceito que promove a proximidade entre amigos e familiares, que envolve uma atmosfera acolhedora, a entreajuda de todos e o deixar o drama e os desejos individuais de parte em nome da união de grupo, sem telefones ou tablets por perto.
Aprendendo o hygge podemos melhorar as reuniões familiares para as tornar experiências mais agradáveis e memoráveis para os nossos filhos. Deixando o ‘eu’ à porta e concentrando-nos no ‘nós’, podemos eliminar muito do drama e negativismo desnecessários por vezes associados às reuniões familiares. Famílias felizes e um forte apoio social geral crianças mais felizes. (Pais à Maneira Dinamarquesa, p. 168)

E como é em Portugal?

Qualquer comparação é injusta, convenhamos, mas importa tentar perceber porque é que, à partida, os pais dinamarqueses podem ser diferentes dos portugueses. Certo que um recente estudo internacional sobre mobilidade infantil colocou Portugal no fim da lista e classificou os pais portugueses como sendo dos mais protetores no mundo. Mas até dados resultantes de uma pesquisa global devem ser contextualizados, assegura Maria Filomena Gaspar, docente na Faculdade de Psicologia e Ciências da Educação, da Universidade de Coimbra.
“A parentalidade em português é a parentalidade em Portugal. Não é apenas o resultado das relações pai e filho, mas também o resultado das expetativas sociais que os pais têm de enfrentar”, diz a também terapeuta e mediadora familiar, que assegura que a sociedade portuguesa tem um discurso dúbio — por um lado responsabiliza os pais, por outro carece na oferta de condições para uma “parentalidade positiva”. Maria Filomena Gaspar fala nos horários de trabalho reduzido dos dinamarqueses, quando há crianças pequenas à mistura, e também na licença de maternidade que naquele país pode chegar às 52 semanas (sim, um ano).
Fala ainda da conjuntura económica e também das questões culturais, lembrando que até 1974 a maioria dos portugueses não tinha acesso à escolaridade. Mais, segundo a própria, “as escolas discriminam as famílias, pagamos aos professores [tendo em conta as explicações] quando os nossos filhos têm insucesso escolar, enquanto na Dinamarca a função da escola é conseguir que todos os alunos consigam atingir aquilo que é o seu nível de competência”.
E quanto aos pais protetores, a docente comenta que até 1970 muitos portugueses viviam na aldeia, onde todos se conheciam e o perigo seria diminuto, realidade que se veio a alterar drasticamente. “Começámos a trazer pessoas para a urbe e começámos a assistir a novos tipos de famílias. Isso criou a necessidade de proteger os filhos de perigos com os quais os pais não sabiam lidar.”
As sociedades devem estruturar-se para dar autonomia às crianças, assegura Maria Filomena Gaspar. “Tem de ser uma missão da sociedade, não só da família.”