O NOVO
TRATADO DE TORDESILHAS
I
Foi quando leu a lista de artistas convidados que
Ângelo Ribeiro teve a ideia:
- “Temos que marcar um encontro!”
Ângelo não queria beneficiar do facto de estar
perto da galeria (Vantag, no Porto) e assim ter primazia na escolha do local
para a sua obra.
Além disso eram colegas de outra geração; senão
vejamos: Eduardo Arroyo nasceu em Madrid em 1937, José de Guimarães, nasceu “aí”
em 1939 e Susana Solano em Barcelona em 1946.
Pelo seu lado Ângelo Ribeiro nasceu em 1967 em Gaia,
onde vive e trabalha. Gaia e Porto, cidades separadas pelo rio Douro mas unidas
pelas pontes.
Cada artista exibia apenas uma obra neste confronto
Portugal-Espanha… e o combate teria 2 assaltos:
1º) escultura entre Susana Solano e Ângelo Ribeiro
e
2º) pintura entre José de Guimarães e Eduardo
Arroyo.
Ângelo procurou um mapa da península ibérica e
estendeu-o numa das plataformas de trabalho do seu atelier. Começou a marcar as
diferentes localidades e a riscar linhas entre elas sem saber exactamente o que
procurava… se, para além dos locais de nascimento, assinalasse também as
cidades onde vivem e trabalham os artistas o desenho ficaria mais complicado.
Teria que adicionar um risco entre Madrid e Paris (saía fora do mapa) para
satisfazer Arroyo, uns traços à volta de Barcelona por causa de Solano e uma
via entre Guimarães e Lisboa para José… e se incluísse as cidades onde os
artistas viveram ou para onde viajaram… que belo desenho resultaria, de
expressionismo mais ou menos abstrato. Muitos riscos sairiam do mapa peninsular
e ficariam gravados na madeira da plataforma.
Foi então que o lápis assumiu o comando e a mão
teve que o seguir… a força era centrípeta e o centro… o centro era outra vez
bem dentro do mapa! As letras eram muito pequenas, aproximou-se e então leu:
- “Tordesilhas!”
II
Tordesilhas? A última vez que Ângelo ouvira falar
de Tordesilhas tinha sido na Vantag, em conversa com outro artista da galeria,
o Cabecilha (do Flipados Team).
- “Já viste o que se passa em Manchester?”
Perante a inércia de Ângelo, o Cabecilha continuou:
- “Pois é: em Manchester está a acontecer um novo
tratado de Tordesilhas! Da mesma maneira que, há 500 anos, Portugal e Espanha
dividiram o mundo a meio para poderem - sem conflitos - avançar com a sua
expansão marítima… agora isso passa-se no futebol: o Manchester United
contratou o José Mourinho e o Manchester City contratou o Pep Guardiola!”
Para Ângelo, o domínio do planeta Terra ou mesmo de
uma das cidades do futebol parecia um desperdício de energia… mas teria gostado
de usar as caravelas portuguesas para transportar as suas esculturas para
outros países.
Agora Tordesilhas, no mapa, intrigava-o… não há
dúvida que era uma opção de “meio caminho” para o longínquo encontro dos reis
peninsulares… e também era (o lápis forçou a escolha) uma boa opção para os 4
artistas agora em confronto.
A partilha do espaço expositivo era o motivo deste
novo tratado… de Tordesilhas, de Manchester ou do Porto; a premente questão
seria formulada em metros de pavimento e centímetros de parede da Vantag.
Perante este antecedente histórico e as forças
magnéticas que rodearam o mapa, Ângelo finalmente sossegou: haveria mesmo um
almoço em Tordesilhas.
III
Eduardo
Arroyo foi fundamental na introdução da arte pop na pintura espanhola, mesclando
política, humor e cor. Paris, franquismo e censura são vértices do triângulo de
forças e motivações. Posteriormente foi a revisão das figuras e obras máximas
da arte ocidental com o seu próprio estilo, o que continuou a provocar reacções
fortes. Segundo Juan Bufill, “são releituras pessoais a partir de imagens
alheias que, recontextualizadas, podem propiciar a reflexão.”
O
trabalho que se apresenta na Vantag, “Rebus italiano II” de 1994, faz parte de
um conjunto com que Arroyo representou Espanha na Bienal de Veneza. A temática
na sua pintura já se tinha suavizado nesta fase… ou seria só na aparência?
Recordando: rébus significa uma forma de representação
escrita em que aparecem imagens ou signos a substituir palavras ou parte de
palavras. Na Idade Média eram usados na heráldica para representar os
sobrenomes. Os rébus modernos usam sobretudo o jogo de palavras; também se usam
figuras apenas pelo seu som ao pronunciar e não pelo seu significado, ou seja
transformando pictogramas em fonogramas. Na Infopédia (da Porto Editora) temos
um exemplo: a palavra sapato pode ser representada pelas letras «sa» seguidas
da imagem de um pato. Vejamos outros exemplos:
_ _ _
AQUI -» entra 1
página de rébus diferente para cada língua
_ _ _
Enquanto
nos rébus apresentados poderíamos dizer que as letras organizam a sequência que
é por sua vez interrompida por uma ou outra figura, no quadro de Arroyo a
imagem é o elemento dominante
e as
raríssimas letras aparecem timidamente junto de uma ou outra figura. É um rébus
para a língua italiana (Arroyo tê-lo-á feito já a pensar na sua ida a Veneza) e
só recentemente tivemos acesso à solução: não é fácil. Mas, pelo menos, podemos
dizer que o título não é puramente fantasista… e desafiar-vos a encontrar a
resposta!
IV
José de
Guimarães é dos poucos pintores portugueses com evidente carreira internacional.
Poucos terão conseguido uma tão bela fusão entra a arte europeia e africana. Na
pintura, nas obras escultóricas em
papier maché por si fabricado, e em
obras com as mais insólitas conjugações de materiais, o seu estilo é
inconfundível, como se as suas figuras fossem letras construindo uma semiótica
privada.
Gillo
Dorfles chama-lhe um “alfabetário,” António Rodrigues assinala as “estilizações
gráfico-sinaléticas” e o próprio José de Guimarães classifica-se – simplesmente
– como “uma arte de sinais.”
O
trabalho que se apresenta na Vantag, “Espada de Dâmocles” de 1990, foi
escolhido para integrar os mais importantes livros antológicos já editados sobre
o artista e as exposições do CAM da F.C. Gulbenkian e da Fundação de Serralves.
Ilustra bem as suas exóticas técnicas “mistas.” Primeiro, a pintura ultrapassa
a tela e continua na moldura tanto na frente como de lado (portanto a moldura
existe, cumpre a sua função, mas não se impõe como habitualmente à composição
do artista; pelo contrário, o artista tratou dela e usou-a também como
superfície de trabalho). Se passarmos para a parte de trás do quadro vemos
parafusos e porcas a sair da tela: estão a segurar uma escultura de uma cabeça
africana em madeira. Voltando a enfrentar o quadro verificamos que essa cabeça
também foi pintada por cima. Então podemos concentrar-nos na figura principal a
verde: uma personagem do universo de Guimarães, que arriscamos chamar dragão
mas que pode muito bem não o ser. E finalmente o enorme corte a vermelho que
atravessa o pescoço da figura com o sangue escorrendo até ao fundo da tela.
Recordando: Dâmocles é protagonista de uma anedota moral de
origem siciliana; escrita inicialmente por Timeu de Tauromênio foi mais tarde
usada por Cícero (ver Wikipédia). É
aplicada para significar a insegurança daqueles que detêm grande poder (devido
à possibilidade deste poder lhes ser tirado de repente).
O dragão
verde é certamente o poderoso; a acção da espada é evidente. E quem será a
cabeça negra? O usurpador do poder? Ou Dâmocles, cortesão bajulador, que “sai
bastante mal” da sua própria história?
V
Susana
Solano é uma das escultoras espanholas com maior projecção internacional. Ao
contrário de outros que diversificam os materiais que usam, Solano usa
primordialmente o metal. Mas pode ser ferro (negro ou galvanizado), aço,
chumbo, alumínio, cobre e sobretudo malha de arame.
As suas
esculturas, abstractas, provocam no observador alguma perplexidade… não parecem
ser apenas objetos independentes e autónomos: expandem-se pelo espaço e
integram-se no local como obras site-specific
ou mesmo instalações. Por vezes chegam a parecer elementos da arquitectura do
edifício.
Noutros
casos a perplexidade resulta de uma fugaz familiaridade: julgamos reconhecer os
objetos ou pelo menos a sua função de… mobiliário.
Depois,
uma nova visualização quebra-nos a dedução… afinal temos coisas não figurativas
que parecem mas não chegam a ser arquitectura que parecem mas não chegam a ser
móveis que afinal ficam algures no meio.
E esse
meio é o local de Solano; “como se deste modo se tratasse de salvaguardar o
espaço da escultura do assédio invasor de outras artes” para citar Eugenio
Trías, ajustadíssimo à nossa linha de pensamento. Trías escrevia para o livro
da primeira grande retrospectiva de Solano, neste caso no Museu Nacional Reina
Sofia (Madrid) em 1992/93.
O
trabalho que se apresenta na Vantag, “Melusa I” de 1998/99, é dos que melhor
pode ilustrar a dita perplexidade: dois mega cilindros de malha de arame e,
entre eles, a meia altura, dois ferros suportam um tabuleiro de madeira com 6
tijelas brancas.
O
cilindro maior foi acossado por uma força lateral que lhe tolheu a pureza
circular roubando-lhe uma
tranche
de 90° e agora o círculo quase parece um coração; embora o arame pareça
dispor-se em movimento espiral para engrossar os cilindros, verificamos que se
trata de círculos concêntricos. Ou seja, esta parte (rede de arame) que parece
pré-fabricada teve afinal produção específica. Já o mesmo não se dirá do
singelo tabuleiro e das malgas. Aqui sim estamos perante objetos do quotidiano,
requisito necessário para o conceito de ready-made duchampiano.
Curiosamente,
José Saramago - num ensaio integrado no livro da grande exposição de Solano no
MACBA em 1999 – dedica mais de metade do texto a Marcel Duchamp e ao
ready-made! Depois, admitia que Solano não se teria interessado pelos
ready-mades (à maneira de Duchamp) mas que “o seu trabalho como escultora se
foi orientando de modo predominante para o «fabrico» de um extenso conjunto de
objetos singulares de uso desconhecido,
quer dizer, de uma utilidade futura
ainda por definir.” Mais adiante: “Solano pertence, cultural e
«antropologicamente», à espécie homo
faber…” num paralelo com “o autor como produtor” de Walter Benjamin.
Na obra
em análise vemos que isso se adapta bem às estruturas metálicas. Mas e quanto
aos “objetos caseiros”?
Tendo em
quanto as datas da exposição (29 de janeiro a 5 de abril de 1999) e da
escultura em análise (1998/99) vemos uma sobreposição ou simultaneidade que
sugere que a obra não terá sido apresentada na altura (também não consta na
lista das que foram reproduzidas no livro).
Então
podemos especular que, perante o texto de Saramago, a escultora terá decidido
“pregar-lhe uma partida” e integrar - pela primeira vez - objetos do quotidiano
numa obra sua.
VI
Finalmente
Ângelo Ribeiro é um dos poucos escultores portugueses da nova geração que pode
mencionar já ter mais de 10 obras em locais públicos (9 em exteriores e mais 3
ou 4 em interiores). Teve incursões no trabalho em pedra mas atualmente
privilegia o metal (ferro, aço corten e bronze); por vezes surpreende-nos com
trabalhos que parecem em metal mas são cerâmica (grés tratado). Teve e mantém
incursões na área do desenho (que fica a meio caminho da pintura; usa vieux-chêne).
No metal
o seu trabalho é tão vasto que tem que ser organizado de modo serial. Os
temas/títulos são nossos. Gostamos particularmente de uma série que etiquetamos
como “escadarias possíveis para o impossível”; aqui a figura humana não é
visível nem sugerida directamente mas terá estado antes e poderá passar depois…
já que um conjunto de degraus é uma intervenção demasiado humana. Outro tema
recorrente é o que designaríamos como “homem: a medida de todas as coisas” numa
referência à ideia do escritor grego Protágoras, relembrada no Renascimento por
Leon Battista Alberty; temos sempre uma figura humana realisticamente esculpida
a pequena dimensão junto a uma forma abstracta muito maior (planos verticais,
segmentos de reta ou círculos); estas formas parecem sugerir/estilizar o mundo
onde o homem se insere e que tenta compreender. Depois a figura humana
multiplica-se por um processo de clonagem… a figura A é igual à B e à C… pela
posição relativa percebemos se são aliados ou rivais.
A
terceira série que queríamos destacar poderia designar-se “Procura a figura!”
São obras que têm que começar por se designar abstractas numa primeira
impressão visual; mas, depois encontram-se referências à figura humana… um
contorno da cabeça, ombros e torso… um perfil alongado à la Giacometti. E o
mais curioso é que a componente figurativa pode aparecer como positivo ou
negativo: a figura humana é moldada na peça e lê-se com base no contorno
exterior ou pode ler-se no buraco da mesma peça.
O
trabalho que se apresenta na Vantag, “O Paradoxo de Benjamin” de 2016, é
constituído por dois cilindros sobrepostos em aço corten em que a sugestão de
figuração surge nos pontos de ausência de matéria, ou seja, integra-se na série
“Procura a figura!” e em negativo. Cada cilindro tem uma figura humana
apresentada em sentido contrário em termos de pés e cabeça; a figura representa
o mesmo personagem e para quem conhece a obra de Ribeiro reconhecerá o mítico
“Starman” de 2011. Nessa obra o contorno da figura humana está em positivo e
tem uns traços à volta do corpo suportando numa acupunctura exótica as estrelas
que dão a aura (e o nome) a este personagem.
E já que
falamos em aura, podemos falar de Walter Benjamin que motiva o título da obra.
Recordando: o aparecimento de
máquinas que poderiam reproduzir uma obra de arte sem o mesmo esforço que o
artista teve ao criar o original levantava todo um novo tipo de questões sobre
o papel da obra de arte e sobre a relação do observador com a mesma. Muita gente
conhece a Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, de reproduções em livros sem nunca
ter visto a obra original! Esta reprodutibilidade permitiu o acesso de uma obra
tão exclusiva como essa a virtualmente qualquer cidadão do planeta e
consequentemente a uma enorme democratização do conhecimento artístico. Então,
segundo Benjamin, para a obra original só sobrava a “aura”! O facto de ser
aquela que teve o toque e o esforço do artista!
O pensamento de Benjamin estaria primordialmente focado em
obras a 2 dimensões… pintura, desenho. Ora quem o cita agora é um escultor… e
para título de uma obra a três dimensões. No tempo de Benjamin uma obra a 3D só
podia ser reproduzida a 2D (fotografar uma escultura). Mas agora começam a
aparecer as copiadoras 3D e assim as questões de Walter Benjamin ganham uma
nova atualidade.
Mas
voltemos à obra apresentada por Ângelo Ribeiro para nos permitirmos ainda outra
interpretação do “paradoxo de Benjamin”. Vemos que a obra apresenta uma
reprodução (em negativo) de um personagem já esculpido antes (em positivo).
Observamos que o cilindro inferior reproduz o personagem do outro cilindro mas
com um desvio de 180°.
Nenhuma destas reproduções teve menos esforço por parte do artista. Não houve
reprodutibilidade maquinal.
Então, o termo correto para o que
vemos não é reproduções mas recriações. Estamos perante originais: sentimos a
AURA!
VII
Em termos
de plano expositivo foi escolhida a parede do lado direito, quem entra na
galeria, para as obras de pintura; de facto é a única que vai quase até ao
fundo da galeria sem ressaltos nem reentrâncias numa extensão rectilínea de
mais de 20 metros. Sendo as duas pinturas de dimensão acima da média, uma mesmo
claramente museológica, encontram assim um espaço adequado para facultar a sua
fruição individualizada mas ainda suficientemente próximo para permitir a
análise comparativa.
Neste
encontro Portugal-Espanha, há referências óbvias e outras mais subtis e
finalmente alguns dados estão claramente encriptados, exigindo o estudo
específico (do autor ou da obra).
O verde e
o vermelho na pintura de Guimarães tornam-no no relutante retratista da
bandeira portuguesa; o amarelo domina no quadro de Arroyo e na bandeira
espanhola.
Itália faz
parte da obra de Arroyo, tanto no título como na solução do puzzle linguístico;
também está presente indirectamente dado a obra ter sido feita para a Bienal de
Veneza. Mais a sul temos a Sicília, como referência italiana no título da obra
de Guimarães, dado ser a origem geográfica da história de Dâmocles.
Finalmente,
os dois pintores têm outra caraterística comum: ambos trouxeram influências do
exterior para a pintura dos seus países (Arroyo trouxe para Espanha elementos
da arte pop inglesa e norte-americana e Guimarães trouxe para Portugal
elementos da arte africana).
Passando
agora para a escultura, foi determinante a largura da galeria para decidir a
colocação das obras; as esculturas não se estudam de um só ponto de vista…
merecem e exigem que circulemos à sua volta numa viagem de 360° sem
constrangimentos. Assim a obra maior ficou na zona mais larga do espaço
expositivo… sem necessidade de grandes divagações conceptuais.
Analisando
agora as referências assinaláveis destes trabalhos, pontos de aproximação e
antagonismos constatamos que a forma cilíndrica está presente nas duas
esculturas de modo avassalador e nos dois casos domina o metal.
Mas,
posto isto, o resto são diferenças: num caso o metal é maciço aço corten, no
outro temos rede de arame. Num caso o cilindro serve de base de intervenção do
artista – como tela para o pintor (aqui a “tela” será trabalhada à la Lucio
Fontana, dado que são os cortes no metal que levam ao desenho da figura humana
em negativo). No outro caso os cilindros não são intervencionados… é a sua
simples forma que contribui para a escultura final… talvez só assinalar que não
estamos perante cilindros brilhantes e lisos como qualquer depósito industrial
de líquidos: têm uma trama fosca e uma rugosidade porosa que lhes é dada pela
rede de arame… e que basta.
O
mistério na obra de Ribeiro prende-se sobretudo com a sua mítica figura do
“Starman” que nos evoca o futuro e o passado longínquo. Vemo-lo a fazer parte
dos símbolos escolhidos por uma agência espacial para ilustrar as paredes de
uma sonda e dar a conhecer a civilização terrestre a eventuais interlocutores.
Vemo-lo a
ilustrar cavernas como obra de antigas civilizações, como retrato próprio ou de
visitantes do exterior…
A obra de
Solano não tem mistério a este nível: malha de ferro, tijelas de cerâmica e
tabuleiro de madeira são objetos do quotidiano imediatamente reconhecíveis; mas
surpreende a sua colocação em conjunto e o seu significado metafórico… a rede
de arame podia aludir à ausência de liberdade, habitual simbologia do arame
farpado; mas - embora possa parecer de longe - aqui o arame não é farpado (pode
ser manuseado sem consequências físicas). Serão então constrangimentos
psicológicos?
O
tabuleiro e as tijelas parecem objetos de um meio rural e que podem simbolizar
ou a comida como meio vital ou a refeição como momento de convívio e partilha. E,
prolongando um pouco mais esta hipótese, vemos que é o tabuleiro com as tijelas
em cima que une os dois elementos principais da escultura (os dois cilindros).
Há uma proposta de união e essa união é celebrada.
VIII
20 de outubro de 2016, 17 horas, em frente ao nº
578 da Rua Miguel Bombarda, um dos dois espaços que a Vantag tem nesta rua do
Porto: Ângelo recorda o encontro de Tordesilhas.
Não se lembra do que comeu e da decoração do
restaurante; se a comida fosse muito má ou tivesse tido uma intoxicação
alimentar lembrar-se-ia… deve ter sido normal ou mesmo boa. Na nossa época, em
que quase todo o planeta e as televisões estão imersos na onda gourmet, isto
poderia surpreender. A decoração, outro tema de deslumbramento televisivo (pelo
menos na sua componente renovação da casa), também não lhe prendeu a atenção.
Mas recorda-se de ter começado a escrever um SMS
para a Vantag confirmando que todos estavam presentes e que o encontro ia
começar… e recorda-se do olhar que os outros três lhe mandaram!
A partir daí desligou e o convívio começou… sem
telemóveis, smartphones, laptops e outros gadgets: só 4 pessoas falando e
apreciando este partilhar de ideias e o reviver as experiências dos outros.
Ângelo, sendo o mais novo, ainda sentiu isto mais;
daí ter remetido para segundo plano as outras facetas desta reunião. Tanto mais
que ainda teve uma bela surpresa:
- os mais velhos retribuíram a sua organização do
encontro com a decisão de que fosse a obra de Ângelo a primeira ao entrar na
galeria!
Todos aceitaram o empate técnico como resultado
final do combate e prometeram repetir quando a Vantag voltasse a organizar.
Num andar por cima da galeria uma televisão
berrava… normalmente sinal de um ocupante idoso. Ângelo acordou do seu
agradável devaneio e num lampejo voltava de Tordesilhas ao Porto… apenas para
ouvir mais uma notícia da crise na Europa.
Ele que – para este relato - escolhera terminologia
bélico-histórica e de pugilismo acabava de ter uma memorável experiência
europeia de paz. Detestava clichés mas não resistiu a pensar: poderá a cultura
e a arte salvar a Europa? Não, claro que não: é preciso muito mais! A cultura
pode proporcionar momentos e ele não ia perder este: deixou para trás a rua
barulhenta e entrou na galeria…
Jorge Cardoso
Porto | outubro 2016
... … …
Vejamos outros exemplos:
Enquanto
nos rébus apresentados poderíamos dizer que as letras organizam a sequência que
é por sua … … … …
DEPOIS NUM CANTO A SEGUIR AO FIM DO
TEXTO PODE-SE ESCREVER AS SOLUÇÕES
Soluções
dos rébus portugueses criados pela Vantag:
| soldado
| chapéu |
Veja
também os rébus nas outras línguas: é um bom exercício mental
... … …
Vejamos outros exemplos:
Enquanto
nos rébus apresentados poderíamos dizer que as letras organizam a sequência que
é por sua … … … …
DEPOIS NUM CANTO A SEGUIR AO FIM DO
TEXTO PODE-SE ESCREVER AS SOLUÇÕES
Soluciones de los rébus en español creados por
Vantag:
| me siento como un toro en la arena | a buen
entendedor pocas palabras bastan |
Véase también los rébus en otros idiomas: es
un buen ejercicio mental.
... … …
Vejamos outros exemplos:
Enquanto
nos rébus apresentados poderíamos dizer que as letras organizam a sequência que
é por sua … … … …
DEPOIS NUM CANTO A SEGUIR AO FIM DO
TEXTO PODE-SE ESCREVER AS SOLUÇÕES
Solutions des rébus français créés par Vantag:
| théorie | vous avez les portugaises ensablées |
Voir aussi les rébus dans d'autres langues: c'est un bon
exercice mental.
... … …
Vejamos outros exemplos:
Enquanto
nos rébus apresentados poderíamos dizer que as letras organizam a sequência que
é por sua … … … …
DEPOIS NUM CANTO A SEGUIR AO FIM DO
TEXTO PODE-SE ESCREVER AS SOLUÇÕES
Answers to the English rebus created by Vantag:
| see you later alligator | I love Vantag |
See also the rebus in other languages: it is a good
mental exercise.
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